发表于 2020-02-28 12:04
毗卢寺位于石家庄西北的上京村，寺庙虽小，却因保存明代壁画而声名远扬，此次也是专门慕名前来。壁画绘制面积共200多平方米，是我国目前保存较为完好的明代的重要壁画之一。毗卢寺画与敦煌莫高窟，北京法海寺、山西永乐宫壁画并称四大寺观壁画。
寺庙距城区很近，正值清明，路上堵车非常严重。远远望见一带红色的墙壁，紧邻河岸；春天的石津渠呈现出谈谈的灰兰颜色。
奇特的建筑格局
山门规模不大，大门半开着，让我们一度以为没有开放。
走入山门，是一片草木葱翠的花园，钟楼前的玉兰树正灿烂地绽放着。
院落中的建筑分布略显分散，与一般寺庙规整对称的布局，让我们半天都没有明白中轴线的坐落，观察了一下才发现，左侧一前一后分布的两座规模不大的古旧殿宇，就是释迦殿和毗卢殿。显然寺院经历了扩建，而墙壁的左侧紧邻石津渠，没有扩展的空间，因此，钟楼和花园偏向了右侧的位置，让原本位于中轴线上的两座殿宇偏向了左翼。
毗卢寺据记载，始建于唐代天宝年间(742—756)，宋后各代均有修葺，其中大规模重修有两次。一次是元代至正二年，另一次是明代弘治八年（1495）至嘉靖十四年(1535)。嘉靖十四年(1535)
重修后的毗卢寺占地约2公顷，有天王殿、释迦殿、毗卢殿、伽蓝堂、祖师堂、法堂、钟楼、鼓楼、净业堂、东楼阁、西厨库、居廊等殿堂，毗卢寺曾经是规模宏大的寺庙，民国初年受到严重毁坏，风华不再，解放初期，仅剩天王殿、释迦殿、毗卢殿等殿堂。1959年，因加宽石津渠，天王殿亦被拆毁。山门、围墙都是文物部门为保护现存殿宇而重修的，钟鼓楼为1987年重建， 钟为康熙年间铸造，后部的展厅1987年造；公园没有拓展空间是原因之一，石津渠修建也是改变，偏离了中轴线的原因；因此，形成了眼前的复杂的格局。
沿着旧日的中轴线 开始我们的朝拜之旅
一、释迦殿--感受岁月的痕迹
我们到访时，正值由游人参观， 释迦殿门开着。
释迦殿为毗卢寺前殿，正德十二年（1517年）释迦殿重修毕，规模不大， 比近代寺庙面宽窄，而进深长；释迦殿面阔三间，面宽12.42米，进深二间，长12.5米，通高9.5米，建筑面积136.2平方米，接近正方形。单檐悬山顶，殿内屋顶没有藻井，可以看到宏大的木构梁柱 梁柱上依约可以看到彩绘的痕迹，但已经模糊不清。
残破的壁画
殿壁画明代绘制，面积83平方米，壁画分布于殿内的东南壁、东壁、东北壁、西北壁、西壁、西南壁上，殿内各壁壁画均为四层连环画形式，覆盖整面墙壁；可惜已经有大面积斑驳脱落，黄土裸露；局部依然清晰，可以看到断断续续的片段，人物刻画细致入微，类似敦煌壁画风格。
根据碑刻记载，这些壁画是明正德十二年(1517年)绘制，至今正好500年，时间与北京法海寺基本一致。据称壁画的内容包括佛本生故事、狸猫换太子等，山墙部分有八仙画像，内容广泛，体现了佛教的本土化世俗化。只是500年的岁月沧桑，让我们已经无法完整地欣赏它们的风采。
据介绍，修石津渠时，释迦殿曾经作为民工的住所，为方便采光、通风，在西墙上开了两个洞，虽然后期已经修补填回，但巨大裂痕轮廓仍清晰可见。
为保护建筑和壁画，释迦殿的大门只在有游客参观时才开启，而且不能长时间或重复参观；我们只能快速浏览后离开，管理员在我们身后关闭上锁。
明代三大士像
释迦殿本来绕过佛龛可以通向后门，但由于现在增设了栏杆保护，殿内不能通行。讲解员带我们，需要从殿外绕道，开启了大殿后门，迎面是观音、文殊、普贤三大士的自在像，眉目低垂，背景是悬塑的彩色须弥山，有部分损坏，裸露着黄泥。所谓悬塑是墙壁屋顶为依托，立体悬挂的雕塑。这组悬塑，显然是固定在大殿佛龛背面的墙壁上。
据讲解员介绍，前殿佛龛背面的这三尊观音塑像是明代木雕原作。塑像为暗褐色，色彩温润自然，应该是原木的颜色，没有彩绘，也许是原有的彩绘已经剥落。须弥山背景部分落满了厚厚的尘土，给人一种荒芜破败之感，一直疑惑为什么不将灰尘清楚掉，让雕塑重现光彩？据讲解员介绍，灰尘本身是文物的保护层，如果清理掉，就失去了保护膜，如同古旧家具的包浆。但是悬塑须弥山上艳丽的色彩显然不是明代的，既然色彩已经不是原来的，灰尘当然也不是500年的沉积，不明白为什么还有保留价值。
不经意间，抬头发现屋顶有明显的分区，大殿殿门以内的屋顶已残破沧桑，而抱厦部分的屋顶却是崭新的灰瓦，椽子上的红油漆像刚刚刷过。问过管理员才知道，原来释迦殿北侧原没有抱厦，是现代为保护塑像修建的，难怪从屋顶可以看出风格上的明显差别。如果不考虑抱厦部分，从佛龛背面到后门，进深很浅，难怪三大士都是眉目低垂的表情，原来设计的视角是在后门内，叩拜者站立在雕像的前下方，可以感觉到菩萨正用慈祥的目光注视着自己。今天的视角与塑像创造时已经完全不同，我们专门站到了大门内的护栏前，体验了一下，百年前叩拜视角中的菩萨形象。
殿后部分的布局，让人联想起正定隆兴寺摩尼殿观音，格局上非常类似，只是摩尼殿的规模更大，而且只供奉了一尊2米以上自在观音，而这里的观音相当于真人大小。摩尼殿的观音虽然被刷上了鲜艳的彩绘，但是仍然有着美丽人间女子的风采，更体现人文精神，而这里的塑像则更沉稳肃穆，形象上也更加标准化、神圣化，可以看出从宋代到明清，艺术理念上发生了明显变化。不过明代的木雕塑像能够如此完好地保留至今也实在不易，也是非常珍贵的。
毗卢殿--演绎壁画传奇
唐风犹存的建筑
毗卢殿建筑在高起的台基上，月台前守卫着两棵唐代的侧柏，虽然没有想象中那样高大伟岸，但苍劲挺拔，枝繁叶茂，经历千年仍傲然而立。据传两棵古柏顶部的枝杈都指向西方，意寓向往西天极乐世界。但初到一个陌生地点我们的方向感确实有些混乱，无法辨别枝干的朝向，看来还是缺少慧根。事后从照片是上看，主要枝干的顶端确实都指向西方，西侧是石津渠的方向，是否与树木亲水的特性有关呢？
大殿左右两侧排列着明代维修毗卢寺的碑刻，据称殿前月台上立有明弘治十二年(1499年)、弘治十八年(1505年)重修碑二通；月台下立有清乾隆年间重修碑四通。殿后立明嘉靖十四年(1535年)重修碑二通。弘治时代重修时有一通器物帐的碑文，叫《田产记》，形式与法门寺的器物帐差不多，记载了弘治嘉靖时代寺内地亩、器物 、殿宇、佛像、供物。这是石家庄地区比较难得的碑文，位置在大殿月台东南。可惜，这些碑刻字迹已经模糊不清，难以识别。
毗卢殿大殿，面阔三间，进身两间，通高8.35米，建筑面积208.4平方米；同样让人感觉进身比一般庙宇殿堂深，整个建筑有些接近方形，屋顶巨大，殿前接抱厦，体量虽不算大，但给人的深沉厚重之感。从外观上看非常接近正定隆兴寺的摩尼殿。关于毗卢寺现存的两座大殿，所有介绍都只谈到最后一次大规模维修是明代，但却从未提起建造年代，而根据记载毗卢寺始建于唐代，大约是专家们无法判断元代和明代的两次大修的规模与范围，但从建筑整体外观来看，有明显的唐宋风范。即使大修已经接近重建，整体建筑格局并没有改变。
毗卢殿的壁画正在修缮中，为方便维修人员出入，大门一直打开着，殿内搭建了临时的脚手架，暂时可以随意进出参观，我们非常幸运，可以比平时看得更从容一些。
神秘的佛像
走进大门迎面是毗卢佛的雕像，据讲解员介绍，是明代的木制雕像，毗卢意为光明，是密宗寺庙供奉的主尊。
据介绍毗卢寺为临济宗寺庙，临济宗的发源地就是正定的临济寺，至今香火仍非常盛，而且漂洋过海，一直流传到了日本。只是可惜，临济寺的殿宇已经无存，仅余临济寺塔，现在的大殿已经是后世重建。而在毗卢寺，我们则有幸见瞻仰保存至今的临济宗寺庙的殿宇。
两侧站立的肋侍菩萨，是现代艺术家的作品，形态色颇有敦煌唐代彩塑的风格，线条丰满柔美，只是颜色过于鲜艳，缺少温润的岁月感。
较为奇特的是紧邻佛像前侧一左一右两尊石雕菩萨坐像，讲解员介绍是明代的石雕菩萨像，这样的排列多少让人有些意外；而且坐像虽然体型不大，但给人敦实厚重之感，与明代清秀风格不相符合，且与木雕主尊佛像风格截然不同，很难想像是同时代的作品。
网络上有介绍称这两尊原本是包裹在明代香花菩萨泥塑里的宋代石雕，在维修中被发现，是否属实无法确认，但从风格上看，也不能说是空穴来风。
佛像的石雕基座据称也是明代的原物，雕刻着力士等人物。1979年维修中，就是在这个毗卢佛须弥座下，发现唐代残像，专家依此断定毗卢殿唐代时就已经存在。
据称毗卢殿的匾额已有千年 现在已经摘下，立在东北壁下端，铅华褪去，尽显沧桑。
印象壁画
大殿里的光线是幽暗的，当我们的眼睛逐步适应了殿内的光线，发现环绕大殿的墙壁上都布满壁画。虽然已经有些斑驳和褪色，但大面积鲜艳的红绿对比，依然有着强烈的视觉冲击力。壁画整体保持完好，经历几百年的岁月，让人惊叹不已。更为可贵的是我们仍然可以在自然光线下，欣赏它的魅力。
1、水陆壁画--跨越时空的聚会
水路画，是举行佛教或道教水陆宗教活动时悬挂的装饰画。“水陆法会” （也叫水陆道场）为了超度水陆空三界亡灵而举行的法会，佛的弟子阿难曾梦到恶鬼乞食，所以才有了水陆法会，也有传说成是梁武帝梦到神人来访，建议他普济群灵，水陆法会逐步兴起，成为中国佛教的重大宗教活动。
水陆画一般是根据水陆法会《天地冥阳水陆仪文》内容为依据，相对固定的套路，通常包含儒释道所有的神和故事，既有神仙，也有人间的忠臣良将烈女，一般三层结构，象征天堂 人间和地狱 ，上中层为神仙、天王护法神等超度者，下层为被超度的人间亡灵。所谓“五圣联龙衮，千官列雁行”的构图方式，排列有序 疏密得宜，相互呼应。
据称49年以前，毗卢寺每年7月15举行规模盛大水陆法会（盂兰盆会），这就是为什么会有墙壁上的水陆壁画。
毗卢寺的壁画格局基本保持着上述水陆画的格局，但人物的分布却并未严格按照天堂、人间和地狱的划分，感觉有些混杂。之所以画面人物布局上的非常规，可能与壁画存在补绘有关。
无论是什么样的原因或设计上的考虑，毗卢寺壁画呈现出多姿多彩的风格，儒释道三教内容混搭在一座大殿内； 佛祖、菩萨、玉帝、天王、四海龙王、忠臣、烈女，涵盖天上、人间、地狱，跨越不同年代、不同地域 的人物汇聚一堂；构成毗卢寺壁画独一无二的鲜明特征。
2、壁画分布
毗卢殿的壁画东南西北四壁都有分布，面积102平方米 ；绘制508位人物，据说比永乐宫还要多。
大殿的前后门将南北壁各分割成两部分，因此，整个大殿共分布有东、西、东南、东北、西南、西北6幅不同题材的壁画，从内容上看，也可以理解为整幅壁画的6个部分，东西壁高2.8米，宽7.6米，道教人物为主；南北壁各高2.8米，宽3.95米，对称分布。两侧门边各有一幅有高大的菩萨画像，已经模糊不清，难以分辨。
据介绍，东西壁道教内容为主，东壁125个人物，绘有道教诸神 四海龙王、神仙鬼王等， 南段是壁画保留最完好的部分，四海龙王的足部完整，没有脱落痕迹 但有大裂痕，而且不仅此一处；西壁30组，133人 包括神、鬼、星宿等人物。
南壁，大门分为东西两壁，东侧73个人物， 西侧53个人物。南壁儒教人物为主，多描绘有忠臣、良将、孝子、烈女等，是被超度的失去的人物，在引导王菩萨的引领下走向天堂。
北壁佛教内容为主，但也混杂有道教人物，北壁东侧70个人物，菩萨、天王、玉皇大帝等；北壁西侧54个人物，包括菩萨、天王、护法诸天等。
壁画人物上中下三层排列 ，除靠近地面的砖砌部分外，覆盖整面墙壁，三层人物中间有祥云或其它装饰背景分隔，衔接自然，底层人像最大，据介绍底层人物身高在80厘米到1米2之间，向上逐步缩小，一般50-80厘米之间。不知是否是空间上的错觉，在现场感觉没有介绍的那样大；非常有趣的是几乎每个人物有标名身份的长方形题款。
3、鲜活的艺术形象
毗卢寺壁画是典型的中国传统工笔重彩人物画，画面宏大，上百个人物各异，构图疏密有致，均衡和谐；画面采用了大量的红绿色彩，形成鲜明对比，但看起来却非常的沉稳，没有生硬跳跃的感觉，自然和谐；人物形象鲜明、造型生动，富有强烈的艺术感染力。
从风格上讲，毗卢寺壁画相比永乐宫壁画有更复杂的装饰、更艳丽的色彩，风格上更为华丽；而相对法海寺的大量繁复华美的人物衣饰刻画而言，毗卢寺壁画更为简洁、质朴。
就构图而言，本人至今只在书本上看到过永乐宫壁画，但曾有幸一睹法海寺壁画的风采，对比而言，法海寺除两幅护法图人物繁多、构图复杂外，东西两壁的佛绘图和佛龛背后三大士图人物相对少，而且东西壁壁画的画面构图完全相同；毗卢寺壁画四壁6幅壁画均为大场面人物画，每一幅都是人物众多，画面更复杂，构图的难度更大，500百多人物面貌、表情各异，个性鲜明、且神佛人鬼，包罗万象，身份、形象跨度极大，实在是匠心独具；有些人物绘画之精湛，形象之鲜活，让人惊叹惊叹不已。
--魔力支天
北壁西侧下层，紧邻广目天王是魔利支天菩萨，两手上扬，仿佛头上顶了一个大花篮，后查询资料才知道左边的手，拿着无忧树、罥索及弓弦；右边的手，拿着金刚杵、针、箭与金刚斧。仔细观察，确实左手似乎牵着一根线，右手托着的物体形似斧头，而且他有着八只手臂，分别呈现着不同的姿态，自然天成，没有一丝一毫的生硬。头上类似花篮的部分是花朵般的祥云和飞舞的丝线。
魔力支，梵语是天焰的意思。据传说，魔力支天是观世音菩萨的化身，为隐身和消灾的保护神，一般四面、三目、八臂、顶戴塔，经常是以少女的形象出现的，而这一幅中，虽然衣着华美，但面部和身形都有着明显的男性特征，唇边有明显的八字胡，不同于明清时期菩萨女性化的特征。
--引导王菩萨
南壁东侧中最突出的人物是画面左端的引路菩萨，左手扶幡,右手持如意，立于祥云之上，侧身回望，引导画面中森然排列的忠臣良将和善行者们，前往往生净土。身后衬有背光，幡巾飞扬，衣带飘舞，动势十足。红色的衣装、蓝色的飘带、黄色的幡旗，色彩丰富而不失稳重。
画面中的菩萨让人联想起张大千先生临摹的敦煌壁画，与敦煌发现引路菩萨画像形象非常相近，只是敦煌发现的画像中菩萨右手持柄香炉，左手持莲华，幡是从身后悬垂而下。
身后的逝者有的一脸凝重，有的哀伤悲戚，有的似在诉说，而有些似有交头接耳之状。
这幅珍贵的壁画，500年来一直隐身在墙角的暗影里，人物的衣着仍是鲜明的红色，只是颜色已不如80年代照片中鲜艳，下部有了斑驳的感觉。
--红衣烈女
南壁西侧是人间世俗人物故事，画面正中是一位红衣绿裙的美丽人间女子，姿态端庄婉转，身体呈婉转的s形，似有舞蹈的韵律，那显然是一位烈女，手中握着利刃，随时准备舍生守节，我们没有弄清她的故事来历，但她是画面中最打动人的形象。画面中人物衣着更接近于明代风格，从前代画面中不可能出现后代服饰的原则，这组壁画应该是明代的作品，鲜活地反映着创作时代的社会风貌。
--四海龙王
东南壁的四海龙王是壁画中局部保存最为完好的部分，人物的足部线条依然清晰，大约这里是背光的角落，而且距离石津渠最远的部分；但在画面中可以看到一道通天的大裂痕，大约与墙体表面开裂有关，而这样的裂痕还不止一处。
这组人物生动逼真，绘制技法非常精湛。画面中的龙王双目圆睁，迥然有神，对视间给人不寒而栗的感觉；虬髯密布，鬓发炸起，威猛庄严，颇有龙的面貌特征；虬髯、鬓发丝丝分明，刻画细腻入微，钢丝般硬朗的质感，突出人物暴烈的性格特征。人物之间相互呼应，似有交谈之状。
--元代武士
西壁中的部分人物有明显的蒙元风格的装束，其中最突出的下层中央部分的武士，圆形带樱的头盔，让人联想起戎装的蒙古大将。创作者利用沥粉贴金的技法，细腻逼真地刻画出盔甲上的装饰花纹，让画面呈现立体浮雕的效果和华丽金属的光泽；人物衣服上的花纹也异常繁复华美。该部分画面是毗卢寺中沥粉贴金技法的代表作，每有游人到访，讲解员都会隆重推荐。
武士弓步持刀，目视右侧，右臂扭身向左拔刀，似在奋起出击，威风凛凛，张力十足。为突出动感，人物形象的设计颇具匠心，画面人物双腿呈正向左弓步，左手持刀，上身大幅度转向左侧，右臂向左挥起，而面部向右，整个身体处于扭转运动之中，配合肩部舞动的红色围巾，动势十足，生动逼真。
--崇宁护国真君
西壁南侧下层最突出的形象就是崇宁护国真君，这个尊号似乎让人有些陌生，但人物形象却有似曾相识之感。查阅了资料才发现原来所谓“崇宁护国真君”就是关羽。这个奇特的护国真君这个称号竟然是宋徽宗加封的，显然关老爷也没有能护卫北宋免于灭亡的命运，因而颇有些倒错的嘲弄意味，难怪这个称号在后世鲜有沿用。画面中的关圣与一般画像中的形象别无二致，一身绿袍，暗红的面色，剑眉长目，威严宁重，人物形象鲜明，生动逼真。旁边的关平形象也十分引人注目,白面微须,绯袍红帽,气质凝重沉稳, 虽有几分文人之风，却正气凛然。奇怪的是关平的帽子却明显有几分元、清的风格。
壁画趣闻传奇
毗卢寺壁画背后的故事与趣闻，给壁画增加了神秘的色彩，也让人更深切地感受到壁画的岁月沧桑。
1、 广目天之法眼无边
“广目”，意为能以净天眼随时观察世界，护持人民，古名广目天王。毗卢寺北壁西侧的中心描绘了一尊广目天王的画像；据说有一位资深管理员无意中发现，无论站在哪个角度，广目天王似乎都在注视着你，不禁感叹明代画师独具匠心的设计和高超的记忆。
参观中，讲解员特别把我们带到西北壁的壁画前，让我们感受这一神奇现象。我们也尝试着从不同角度观察了一下，感觉是似有似无，并不十分明显。心里总觉得从理论上讲平面的绘画不可能达到这样的效果，同行的朋友思维非常缜密，她提议我们找个同一画面中的人物试一试，看看是否也有同样效果，只是我们看了半天，发现附近的人物不是侧面就是位置太偏，无法变换角度，所以很难找到对照系。
反复端详，似乎有所感悟。广目天王的位置恰好位于北壁西侧壁画下层的中心位置，为全正面像，反复观察，只发现天王的造型有些异样，脸型棱角分明，略显不规则，突出的颧骨，宽大坚毅的下巴，两眼的距离比正常比例近，而且多少带些内斜视的倾向，粗称对眼。一般来讲，一个正面的画像，正视目距正常的话，侧视因为角度原因，会感觉目两只眼睛有远近不同，远端眼珠位置明显会偏离，让人感觉眼睛没看着你，因此，而正视人像目距近，可能导致侧视人像目距和面貌变化不大，而轻微对眼的感觉，让人觉得远端的眼珠没有外偏，五官对称，因而感觉人像仿佛还是面对着自己，个人猜测这就是为什么观察者感觉无论怎么变换角度，天王都在面对着自己，由此看来，绘画的设计者是颇费了一些心思的，当然效果的成功主要是设计，巧妙利用了视觉原理，与绘画技法无关。
另有一个原因是壁画的位置，壁画的西侧是墙壁，东侧是佛龛，加上保护护栏的遮挡，人无论如何都不可能站在墙壁近端的侧面，也就是说，无论怎样变换位置，观察者的视角被局限在100度以内，即使贴西墙站立，也与壁画所在墙壁有30--40度左右的夹角。观察角度的局限也是人物总给人正面的感觉，当然这也可能是绘画者设计成功的因素，也可能是巧合，因为在保护前是没有护栏的。当时人们还是有可能紧贴墙壁站立的，不知当时人们眼中的天王的视线是怎样的。
事后笔者从电脑上打开一个毗卢寺广目天王的图片，变换位置观察天王眼睛的朝向变化，仍然是似有似无的感觉。另外在电脑里打开东北壁玉皇大帝的图片作为对照，仿佛也有类似的感觉；只是广目天王给人的感觉更真切，由此可以看出，人的心理暗示当然还是主要原因，因为传说中广目天王的眼睛总在扫视整个世界，所以人们才会有这样的联想。无论怎样，这个趣闻给壁画更增添了魅力。
2、角落里的玉皇大帝
东北壁下侧靠东侧墙壁,是玉皇大帝的画像,,不知道画师为什么将这位道教中的天地安排在了一个角落里。
与想像中威严而不可一视的玉皇大地完全不同的形象，线条柔和流畅，连颜色也比周围的画面清爽了不少；一副沉思的表情，甚至有些落落寡欢的沉郁，仿佛一位沉静、儒雅而略感失落的书生。
据说这幅玉皇大帝的肖像是明代大画家唐伯虎进京赶考时路过毗卢寺时绘制，至今旁边村落的保存着上京村的名称。仔细看来大帝周遍的几个侍女削肩细腰，修眉细目，颇有唐伯虎笔下仕女的风采，也许这位玉皇大帝就是唐伯虎本人的另类不羁的自画像。
优雅沉思的玉皇大帝与旁边威猛而动势十足的四大天王风格上确实颇有反差，但画面整体衔接自然，很难说这部分画面是否重新绘制过，也许传说，就只是传说。大家可能忽视了一点，是东南壁靠近引导菩萨也有一个玉皇大帝的肖像，整体与东北壁的那一幅形象面貌和色彩几乎完全一致，只是表情深沉但却看不到明显的阴郁，线条风格和色彩与东北壁人物基本一致，而这一幅壁画的作者又是谁呢？
3、二郎神头上的伤痕
东壁四海龙王南侧底层是“清源妙道真君”--二郎神的画像，它与西壁的崇宁护国真君遥相对应。画像中的二郎神与西游记中那个白盔银甲头顶长着天眼的二郎真君完全不同，是典型的文官形象，黑色襆头，黄衣玉带，手持如意，身体前倾，潇洒随意。人物比例准确，线条简洁流畅，姿态生动。额头上并没有找到有天眼的痕迹，大约二郎神的形象也在不断的进化中。然而二郎神的身边确确实实蹲着哮天犬，而且狗的脖子上还带着项圈，有几分现代警犬的风采。虽然毗卢寺的动物形象不及法海寺出彩，但也有兔子、蛇等动物的身影，只是画面相对小，难以辨别。
不知为什么壁画中很多人物的衣服是黄色的，如果说玉皇大帝是天界的帝王，穿着黄色的衣服也不算奇怪，但二郎神的黄色衣装还是让人有些惊讶，这样的衣着不会有愈制之嫌呢？也许是这样的颜色算不上明黄，还是黄色的专署制度只限于人间呢？
完全没有天神的威严和肃穆，而是一个生活中的中青年人的形象，愉悦、满足，轻松而自由的感觉，画面人物反映是画师的心境，我们不知道这位画师生活在什么样的时代和环境，但猜测他当时的心境是平和而愉悦的。
90年代，有人想把毗卢寺壁画的中的几个人物从墙上抠下来盗卖，“清源妙道真君”的脸凿了个窟窿，所幸没有得逞。失手的原因、失手的壁画窃贼如何下场，我们不得而知，也许是二郎神的天眼发挥了作用吧，也或许是被哮天犬吓跑了；而二郎神头上留下了永久的伤痕。
相对于上世纪敦煌和新疆盗取壁画的“考古学家”，手法显然不高明，在文物保护日趋重视的环境下，也缺少了从容的机会。东壁是毗卢寺壁画整体保存比较完好的部分，这大约也是窃贼选择这里下手的原因。
文中的照片是我从购买的画册中翻拍的，从照片中可以看到脸部轮廓边缘有裂痕，靠近耳朵部分有个小洞。实际在现场，光线比较暗，画面颜色感觉没有这样鲜艳，而伤痕的面积似乎比照片中大。从翻拍画面鲜艳的颜色看，画册有可能是根据早期照片制作的，也有可能轻微的裂痕在那时就存在了，而盗画者选择从开裂的部分揭画。
由于壁画是不允许拍照的，而我也没有另外收集到这个局部的画面，也许是没有人愿意展示破损的画面吧，大家还是有机会去亲身体验一下吧。
4、两层壁画
据讲解员介绍，专家分析部分壁画的下层，还掩盖着时代更早的一层壁画；我们这些肉眼凡胎的参观者，端详半天，也没有看出门道；不知道专家的法眼是如何发现的，也许是从下层剥落的部分透出的底色分析出来的，也许是另有现代化的科学检测设备，我们不得而知。
这种情况在敦煌莫高窟确实存在，最为著名的就是唐初的胡旋舞壁画。研究者在维修宋代壁画时，无意间发现了掩盖在下面的珍贵唐代壁画，从而让其重见天日，也让我们有机会一睹唐代胡旋舞的风采。只可惜画面有些模糊破损，据说后世在重新绘制壁画时，为保持墙面牢固，会将前世的壁画拉毛，以方便重新处理墙面，这种做法让古老的底层壁画遭到了破坏；不知道毗卢寺底层的壁画是否也遭受了这样的命运，不过在今天，明代壁画已经足够珍贵了，猜测不会允许剥掉上层的壁画，即使下层壁画侥幸保存完好，我们也应该是无缘得见了。
壁画年代之谜
释迦殿的壁画根据现存碑刻的记载是明代正德年间绘制的，至今整整500年了，与北京法海寺壁画绘制年代基本一致；同时碑刻还记载了明嘉靖十四年重修时两殿壁画的绘制的作者，这一次的绘制，应该被认为是重修或补绘。释迦殿壁画，一般认为是明代所绘，没有太多争议，但毗卢寺壁画，由于初绘时间却没有明确的记载，专家之间对此也存在较大的分歧。
主流观点认为毗卢殿的壁画是明代对毗卢寺进行维修之时，重新绘制的，但也有学者根据碑文的记载认定在元至正二年重修毗卢寺时，毗卢殿的壁画就已经存在了。明代维修前虽然碑刻记载墙壁残破，但可能并没有完全倒塌，有可能有部分明代以前的壁画得到了保留，通观这些壁画无论是从风格上还是绘画水平上，局部之间都存在差异，可能这些部分是在历史上的不同年代绘制的。前殿明朝时画的壁画水准与正殿差很多。甚至有学者认为殿内壁画至少绘制了四次，都是不同时期的增补，这就意味着有可能有部分壁画是明代重修前保留下来的部分，可能是元代的，甚至可能有更早期的残留。
有学者主张是元代壁画的人主要依据是壁画中有的人物的帽子、服饰具有明显的蒙元风格，但明人绘画中有元代服饰并不奇怪，据此判断壁画是元代绘制，依据显然不够充分。事实上，毗卢殿画面上人物的衣饰确实可以明显看出不同年代的差异，不仅有元代风格，毗卢殿东西壁画中还有大量唐代服饰用于天界、地狱之中，颇有敦煌壁画的风采。而东南壁的人间忠臣烈女们的装束则清晰地反映出明代的社会风貌；任何后代绘制的壁画理论上都可能出现前代的衣饰，特别是水陆壁画的绘制都有粉本作为依据，法海寺壁画画本的发现证明了这一点，而这些粉本可能是不同年代流传下来的，因此，只能说明这些壁画所依据的粉本是不同年代的。虽然这些粉本今天已经无存，但是在绘制的时候还是存在的；由此推断这些壁画应该是明代维修时参照以往不同年代的粉本绘制的；而讲解员也是这样向我们介绍的。
不同年代的粉本，可能是寺庙重修前原有壁画的粉本，也可能是民间流传的粉本，将不同年代的粉本收集在一起就有相当难度，而七拼八凑地把不同年代的人物形象无规律地绘制在一幅系列壁画中，逻辑上似乎也难以说通。能够说通的只有两种解释，一是这些壁画就是在不同年代绘制的，依据不同年代流行的粉本，维修时有补绘，也有保留，但如何能让不同年代的部分之间自然衔接就是问题；另一种解释似乎更合理，这些粉本，本身并非随意收集来的，而是不同时期原壁画绘制时都留有粉本，或留有部分粉本，因而可以根据这些粉本再次绘制，也有可能是有大殿原来壁画的部分临本，为保持原貌，修复时据临本重新绘制。而没有粉本或临本可依据的部分，就只能依据绘制时代流行的粉本绘制了。
我们暂且不去管壁画的绘制年代是否不同，但是它让我们领略了不同时代的绘画艺术风革和社会风貌，虽然临摹水平可能与原画有差，但基本的风貌和构图得以流传。壁画的粉本有很多都是依据大家创作复制，这就是为什么大量民间花匠的作品堪称精品，粉本的流传，也同样解释了为什么寺观壁画中的明代壁画一反明代的瘦弱柔软，展现出大气磅礴的唐代风采。
壁画作者之谜
传说毗卢寺的壁画的创作者是来自鹿泉来的4位画师所绘，也有传说是正定人所绘，与隆兴寺壁画的作者相同。根据《重修毗卢寺记》碑记载，毗卢殿的壁画是明嘉靖十四年，画匠是王淮、张保、河安、安太等所绘，而释迦殿和天王殿壁画画匠巩中颜和刘子文，塑匠巩中颜、巩敏，石匠曹敏徒弟许文良等都是正定府获鹿县邵营人。由此可见当年的天王殿也是有壁画的，可惜的是天王殿在1959年加宽石津渠时拆除，我们无法一睹其风采。隆兴寺摩尼殿佛坛后壁五彩悬塑下方一块明嘉靖四十二年记事石刻落款亦有“获鹿县石匠武用威、画工人张美德”的记载。由此可见，壁画的作者是来自正定的画匠，与隆兴寺画师之间有一定渊源，这可能与正定寺庙集中，而且有大规模皇家寺庙，所以是画工集中的地区，猜测鹿泉也可能是获鹿的误传。虽然碑刻提到提到画师在嘉靖年间绘制毗卢殿壁画，但没有说明绘制的规模，是局部补绘还是大规模重绘，并不能以此来判断毗卢殿壁画的绘制时间，也不能完全认定他们就是现存所有壁画的作者。至少释迦殿的壁画有记载是正德年间就有绘制的，作者可能另有其人，而毗卢殿壁画成画年代混杂，此前残留部分壁画作者是谁无法判定。这大约就是虽然有碑刻记载，对于谁是创作者却传说各异。但无论作者是谁，这些壁画都堪称是精美绝伦。民间画师竟然能有如此杰出的作品，不禁令人惊叹。
水陆壁画均依照粉本绘制，而粉本的原作者常常都是绘画大师，史上曾有许多著名画家参与壁画的绘制，如顾恺之、阎立本、吴道子等；而宋、元之时，中国从事寺院绘制壁画和水陆画的民间画师，多是虔诚的宗教信徒，在技法上一丝不苟，同时又融入了自己对描绘对象的情感。他们参照顾凯之、阎立本、吴道子等前辈大师们的以线为骨的中国人物画传统笔法，汇集历代创作者丰富的想象力，有传承 有创造。应该说这些精美绝伦的壁画是历代画师智慧的集合，不同于明代人物绘画作品，更加古朴，人物丰满 动势十足，有唐代艺术风范风。
500年岁月奇迹
毗卢寺壁画历经500多年能够保留至今无疑是一个令人惊喜的奇迹。多少璀璨的艺术都随着岁月而消逝，留下无尽的遗憾。而这些壁画能够完整保护至今，不能不让人感佩设计创造者的智慧和世世代代居住在这里的人们对壁画的保护和真爱。归纳起来，毗卢寺壁画能够完整保存至今的原因主要包括如下：
1、光线设计
毗卢寺200多平米的壁画中有120多平米都分布在毗卢殿，而且是保存最为完好的部分。南北四幅壁画全部分布在殿门两侧的背光部分，而且佛龛遮挡了南门射入的阳光，使北壁不会受到阳光的照射。加之大殿进身很深，只有南侧顶部有2个小窗，东西壁的壁画同样处于阴暗的光线下，因而避免了因阳光照射而导致的褪色，让毗卢寺的壁画能够幸运地保护至今。
2、天然颜料
壁画使用的天然矿物原料，在自然环境中性质稳定，也是壁画不变色的原因。无论是法海寺还是毗卢寺，虽然画面有褪色，但没有出现过失真的情况，而这种失真的情况在敦煌壁画中却非常普遍，特别是北朝时代的壁画几乎都存在变色失真的情况，人物的面部和身体轮廓都被包围了一圈黑色，甚至部分任务的皮肤部分颜色都变成了暗黑色，仿佛奇特的超现代作品。专家分析是因为在人物皮肤部分，调入了大量的白颜色，而含铅的白颜色，经历岁月后，氧化变黑，使原本突出提亮的部分变成了阴影部分，给人一种倒错的感觉。毗卢寺等寺庙寺观壁画中却没有看到这种现象，一种可能是颜料的成份不同，另一种可能是寺庙建筑和石窟环境不同，感觉上，第一种可能性比较大，敦煌后期壁画中已经很少见到变黑的颜色，大约是颜料的配方经过了改进。
3、墙基处理
直接绘制在经过处理的墙面上，也就是所谓“刷地壁画”；是用沙砾 粘土+打成絮状的麻丝团
处理墙面,然后涂胶层，方便加固颜料，防止脱落。其中丝麻团等植物纤维的作用类似于混凝土中的钢筋，起到增强作用。
但从毗卢寺破损的墙面部分，只能看到黄土，而没有看到麻丝纤维的痕迹，不像法海寺壁画可以清楚地从破损部分看到羊毛与植物纤维。也可能是局部处理。
4、悉心呵护
毗卢寺为上京村民捐资建造，一直属于上京村管辖，村民对寺庙感情深厚，非常自豪。历史上多次维修。
据称，“文革”开始后，毗卢寺也被红卫兵们视为革命对象，为了保护毗卢寺壁画，上京村将释迦殿、毗卢殿作为村中仓库，并且在醒目位置标明“仓库重地，闲人免进”的字样，这才让毗卢寺的壁画免于破坏的命运。我们今天还能见到这些壁画，村民们功不可没。
加速破坏之谜
罪魁祸首
据80年代前有幸见过壁画的人描述，当时的壁画仍然非常完好；1984年拍摄的照片仍然色彩艳丽，与今天看到的有很大差别；这也就意味着过去30年间，壁画的破坏非常严重。几百年来，一直完好，是什么让这些珍贵的壁画在近几十年间迅速褪色了呢？
1、潮湿
毗卢寺紧邻石津渠，河流的潮起对壁画无疑产生影响，石津渠的修建，无疑让毗卢寺的地理环境发生了很大的变化。壁画的最底层的几十公分，已经有些起鼓剥落，在下层人物的脚的部分大多变得有些模糊，据称是受到西侧紧邻的石津渠的潮气影响。壁画受环境尤其是气候影响非常大，每到伏天，就会非常潮湿，久而久之就会脱落。“西北部过来的雨水多，西面墙脱落得厉害一些，平时就是湿度、环境当中的粉尘，包括人呼出来的二氧化碳，对壁画都会有一定的影响。”
2、空气污染
河北作为重工业集中地区，一直是空气污染的重灾区，冬季雾霾十分严重，虽然此次正值春天阳光灿烂，但仍然可以看到近地部分有一层灰黑的雾，而长期弥漫的雾霾中的污染物质，对壁画同样有腐蚀作用。
3、人为破坏
修建石津渠时这里曾经被当做宿舍，凿壁开窗对壁画的破坏不言而喻，90年代那次盗窃也让壁画的破坏加剧。
保护的困境
另外不可回避的问题是壁画的保护问题。1947年到1979年，毗卢寺是由上京村忠实可靠的人进行看管的。1982年7月，毗卢寺被列为省级重点文物保护单位。1979年，毗卢寺收归石家庄市文保所直接管理，1995年成立了毗卢寺管理处。
从毗卢寺的现状可以看出文物管理部门是花费了心思了，而且在我们参观的过程中，正有工作人员在修复残损的壁画，其中一位带眼镜的年轻人正在将一种白色的胶状液体缓缓地注入到壁画中，神情异常的专注，我们虽然好奇，但也不好打扰，讲解员告诉我们，这些工作人员来自敦煌艺术研究员，专业水平高，这项工作需要特别的小心，工作人员操作稳定性要求高，手不能抖，且耗时长，是非常消耗精力和体力的工作。记得在正定隆兴寺也曾看到过敦煌艺术研究院的工作人员在维修大殿侧翼的壁画，对于他们的专业和保护文物的努力我们非常钦佩。
但有一个问题也同样值得我们认真思考，那就是如何保护才能真正让艺术遗产流传下去。以往曾有网友在网上提到，环境的变化是毗卢寺破坏不可忽视的因素，以往毗卢寺周围是干旱区域，石津渠的出现无疑是最大影响因素，然而被定为文物保护后，庭院进行了整修，种植了大批的花草树木，参观时我们也确实看到了盛开的玉兰花和遍植的郁郁葱葱的树木，树木本身也会增加环境的湿润度，这一点也有网友认为应该关注。
此外，在我们参观期间，除了毗卢殿正在维修外，基本是有游客参观哪个殿，讲解员就拿打开哪个殿，游客离开就锁门，我们此次非常幸运，维修期间可以自由出入，才有时间反复仔细地观看壁画。据讲解员讲，这样是为保持大殿内的空气环境，防止外界潮湿空气进入。但对此，我们也存在一定疑问，关门固然可以防止潮气进入，但也同样阻止了潮气排出，住过平房的人都知道，通风可以防止过度潮湿。所有开门通风，同样可以散湿防潮，特别是北方地区，外界空气往往是十分干燥的。寺庙是供人朝拜的地方，传统上，大门一般是打开的，空气的流动可以让室内外空气进行交换，最终达到一个平衡。如果门窗紧闭，反而会导致湿气积累。当然我们不是专家，只是从常识的角度推测，但很多问题的确都要辩证的看。
一个典型的例子就是沧州的铁狮子，本来在那里存在了上千年基本保持完好，但外国专家建议为防雨淋生锈见了棚子，但棚子虽然防雨却也阻止了晴天潮气的散发，反而导致了更严重的腐蚀。这个教训不能不吸取，一件文物存在了上千年一定与它适宜的环境有关，在无法确定保护手段是否会带来负面影响的情况下，宜持谨慎而保守的态度，一动不如一静。
当然我们能够理解管理人员爱护壁画的拳拳之心，和他们保护壁画的努力，如何更好地保护壁画也需要不断地摸索、研究，积累经验。
最后在博物馆展厅，我们有幸看到了80年代拍摄的壁画珍贵照片，被装裱成画轴，照片中的颜色确实非常艳丽，可惜只有几幅。
据媒体报道，有一位画家曾经10年坚持临摹毗卢寺的壁画，这份诚心让人非常感动。2012年起，来自敦煌研究院数字中心的工作人员已经对毗卢寺正式启动了壁画数字化工作，对壁画进行全方位、高精度的信息采集，未来这些复制壁画会在寺庙展厅展出。衷心希望这些珍贵的古代壁画艺术能更好地传承下去，让后世的人们也能有机会一睹它们的风采。
为保护壁画，现场不允许拍照，所有壁画照片均为本人自画册翻拍。
毗卢寺距石家庄城区很近，路况良好，但没有公共交通，需要打车或自驾前往，如果打车最好让车辆等候，否则回程会比较困难。
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