2021年10月15日，我来到了河南博物院的第九展厅，展厅的主题是东京梦华，时间跨度为宋金元时期（公元960年～1368年）。“华夏民族之文化，历经千载之演进，造极于赵宋之世。”北宋东京城，千余年前的国际化大都市，它发达的水系连接着内河航运，直通港口，驶向广袤的海上丝绸之路。清明上河图展现了东京城内的繁华场景，民众生活闲适，物质丰富，商品经济发达。在重文轻武政策下，北宋社会文教兴盛，尤其是科举和书院的发展，给更多的下层人士开放了向社会上层转化的通道。理学在士大夫的推动下，成为在宋金元及以后朝代占有重要地位的一种思想。商业的繁荣，促进了世俗文化的发展，宋金元时期的杂剧将传统的诗、歌、舞、乐、技综合运用于舞台，刻画寻常人物，表现市井风情。造型众多的杂剧戏曲雕砖俑表现了此时的乐戏新声。
河南博物院九大镇院之宝的汝官窑天蓝釉刻花鹅颈瓶，所处时代为北宋，器物规格高19.5厘米，口径5.6厘米，底径8.2厘米，出土时间是1987年，出土地点在河南省宝丰清凉寺村。“天下名瓷，汝窑为魁。”在北宋五大名窑“汝、钧、官、哥、定”中，不但河南独占其三，而且汝窑位居魁首。传世汝官瓷，汝官瓷传世品极少，分布在以下几个地方：北京故宫博物院17件、台北故宫博物院23件、上海博物馆8件、英国达维德爵士基金会7件、天津博物馆1件、广东省博物馆半件、中国香港收藏家收藏1件。另外，日本的几个博物馆现存4件、美国的几个博物馆现存5件、英国私人收藏1件，共计67件半。因此，自20世纪初现代考古学传入中国后，考古学家做梦都想找到神秘消失的汝官窑遗址，终于在平顶山市宝丰县（古代汝州）发现了汝窑与汝官窑遗址。每一件汝官瓷，都是稀世珍品；而汝官窑的神秘消匿，更让汝官瓷传世珍品身价陡增，令人无限神往。“天下名瓷，汝窑为魁”；汝窑瓷器，唯有河南博物院收藏的这件天蓝釉刻花鹅颈瓶，其他的天蓝器物，全都是素面的。一样的器物，刻花者当然更为珍贵，何况就此一件。如果说汝官瓷是中国瓷器的皇冠，天蓝釉刻花鹅颈瓶不但是汝官瓷皇冠上的明珠，亦是中国陶瓷发展史上的巅峰之作。
北宋时期，历任皇帝酷爱瓷器，当时瓷器烧造业空前发达，瓷窑遍布大江南北。这一时期诞生的汝、哥、官、定、钧五大名窑，其烧造工艺登上中国陶瓷之巅峰，而在这五大名窑中，专为皇宫生产御用瓷器的汝窑，又被称为五窑之魁。汝官窑系御用窑，烧造时间极短，只在北宋晚期烧了大约20年。之后，汝窑消失，技术失传。文献记载：汝窑有“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”之称。天蓝釉的形成，主要是在烧制过程中窑位与火候恰臻妙处，因此成品率极低，传世极少。到目前为止，一共发现汝官窑传世天蓝釉器物4件；而在汝官窑遗址考古发掘中，获得的天蓝釉作品，独此一件。在5件天蓝釉作品中，河南博物院收藏的这件汝官窑天蓝釉刻花鹅颈瓶，不但是唯一一件经考古工作者科学发掘所得的器物，而且是唯一一件刻花作品，其稀世难得，夫复何言。老子认为，一切“有为”之美，必然是以损害人的本性为代价的。真正的美，不在声色，只是自然本身。这样的美，就是“大音希声，大象无形”。这就是说，最美的音乐，是“此时无声胜有声”；最美的形象，是“菩提无树挂禅音”，只有“大象无形”才能“气象万千”。老子开创了中国道家美学追求“自然”、“真美”的先声，奠定了与儒家美学双峰对峙的道家美学，这一审美理论的基石，也许就是《道德经》结束语：“天之道，利而不害；圣人之道，为而不争。”
金棺，北宋，金质，长19厘米，宽11厘米，高14.5厘米，重614.52克，1988年河南省邓县福胜寺塔地宫出土，金棺放置在石函内。金棺棺盖为前宽后窄五棱形，上錾刻双凤戏牡丹，金棺前档饰有仿木建筑，其下刻有护法神2个，两神双赤足站立，各执一剑。金棺右侧为出行图，其后錾刻“未 三月造”。左侧为释迦涅槃故事，后部錾刻“维摩隐僧”，金棺底座边缘刻祥云图案。金棺为四部分构成：器盖、棺体、底座和棺正面装饰檐板。棺身、檐板、底座由一金线穿孔连接。底座与棺体连接穿孔6处，共14个孔，右下角有4个穿孔，两两贯通。据地宫碑记载，福胜寺梵塔是由皇帝赐过紫袍的主僧、宋代开国元勋主僧和众多弟子及千里外的诸多施主集资筹建。金棺银椁代表着佛教活动的盛事和佛教的中心地位。金棺上所饰刻的释迦涅槃故事与《大般涅槃经》所记完全一样，其表情安详，慧眼微闭，似睡非睡，怡然自若，毫无苦处，显得慈悲宽怀，气度非凡，弟子群集于卧榻四周。佛舍利，亦称舍利子，传说是佛教的创始人释迦牟尼涅槃后，弟子焚其身，有骨如五色珠，光莹坚固，称为舍利。根据佛经，若无佛真身舍利，还可用金、银、琉璃、水精、玛瑙等众宝造作，甚至以精净沙石，乃至药草的根节造作，亦称舍利，福胜寺塔出土的舍利，经鉴定即为此类舍利。金棺银椁或其它舍利储器一般安置在佛塔中，随着佛教的传播，在塔下瘗藏舍利的做法也传到我国，较多的是瘗葬在佛塔的地宫。宋代佛教发生了巨大的变化，出现了佛教的世俗化、平民化的趋势，说明佛教的中国化进一步发展。许多世俗的器物作为财宝供奉施舍于寺院，也有特别制造的器物。与唐代佛教的兴盛相比，宋代更加民间化，各种规则淡化，供养器也多样化。其中有珍藏佛舍利的银函、匣、盒，椁、棺、塔，用于礼佛的银罗汉、供养人，仪式活动时使用净瓶、葫芦瓶、瓶、洗、盘、盂、香熏等，形成了较完备的宗教供奉器具。这件金棺银椁，将中国古代建筑与其巧妙融合，释迦涅槃图的人物造型，也具有典型的中原人体貌特征，体现出浓厚的中国本土文化，取得了佛教艺术风格与中国建筑风格的和谐统一。
三彩舍利匣，陶器，北宋初年三彩器，方形，高47.3厘米，底边长33.2 厘米。1966年河南省密县法海寺塔基地宫出土，现藏河南博物院。该舍利匣胎体为白色，以高岭土塑造、外施彩釉烧制而成。舍利匣分基座、匣身和顶盖三部分。基座为束腰须弥座式。束腰四角塑有角柱，四壁的中部分别开有一如意头形镂孔，每个镂孔两侧均贴塑有对称的麒麟和莲花纹饰。匣身为直口中空的方筒形。外面四角分别塑有莲花纹饰的角柱和蹲狮。柱顶之间有带乳钉装饰的横枋。四壁的中部分别塑有闭合的假门。各门样式基本相同，门扉均为双扇板门，门框、门槛、门枕石齐全。门楣上装有二圆形门簪。双扇门扉分别镶嵌纵横各4路门钉，中部对称雕有铺首衔环。门的两侧各塑有一位立于仰莲座上的守门天王像。门的上部和左右两侧满饰大小不同的绞釉莲花图案。匣身的内壁刻有“咸平元年十一月三日张家记”的题记。匣盖作盝顶形。顶盖四周有一圈蕉叶形饰。盝顶斜面的中部分别开有两个并列的圆形镂孔，镂孔两侧饰莲花和朵云图案。盖顶除莲花纹外，四周还饰有展翅飞舞的蝴蝶，形象逼真。顶盖内壁刻“咸平元年十一月三日施主仇知训”。匣体表面施有褐、黄、绿为主的三彩釉。这件三彩舍利匣不仅雕塑精美、色彩艳丽、形象生动，集陶瓷、雕塑、佛教艺术于一体，而且时代明确、施主和制作者交待清楚，承载信息丰富，具有十分珍贵的艺术、历史和科学价值。河南博物院收藏的这件三彩舍利匣，不仅是中原地区重要的佛教文物之一，也是中国古代舍利瘗埋制度的重要实物见证，它的独特造型、复杂雕刻、精美装饰和精湛工艺，体现了当时人们对舍利的崇敬之情及对佛教的虔诚信仰。
伏羲式古琴，木器漆，宋代，伏羲式，通长123.0厘米、宽20.5厘米，现藏河南博物院。古琴为梧桐木面板，色棕黄，质地较密实，龙池凤沼处木纹较乱，硬木底板，硬木承露、岳山、焦尾均上漆，青玉龙龈，硬木尾拖和龈托均未上漆，螺钿徽、形制规整，六棱硬木轸，硬木刻纹圆足，黑色漆，漆色光亮。琴体匀称厚重，琴面弧度较大，琴底弧度较平，琴体边棱较为明显、没有做圆迹象；小圆弧形琴首，琴首两角较尖，内洼弧形项，琴肩在三徽偏下位置，内收双连弧形琴腰，琴腰上至八徽偏下位置、下至十二徽偏上位置，足在十徽偏上位置，琴体尾端呈外凸圆弧形，龈口内收；承露圆角、长与岳山齐，岳山规整、长不至琴边，焦尾结处较尖，焦尾表面光滑未刻纹饰；圆形龙池，长椭圆形凤沼。伏羲式古琴相传由伏羲创制，河南博物院收藏的这张伏羲式古琴，形制规整、保存完好，是现已确认的仅有的3张宋代伏羲式古琴之一，弥足珍贵。每一种事物的存在都有它的价值和作用，古琴和琴乐作为中华文化的代表之一也不例外。古琴作为乐器，其最主要的功能必然是演奏，因此琴乐的功能也就是古琴的最主要功能。在琴乐几千年的发展演变过程中，形成了独具特色的文化传统和功能定位。其萌芽于先秦时期，在两汉时期基本定型，两汉之后虽然随着时代的更迭和文化传统的演进会有一定的差异，但变化不大，总体来说主要可分为两个方面：一方面与社会、政治有关，即修身、治国等功能，可以简单统一为修身功能；另一方面与自然、本性有关，即养性、自娱、养生、养心、抒情等功能，可以简单统一为养性功能。虽然从表面看，琴乐在这两个方面所达到的目的不同，但本质上是相通的，都是要通过中和、平和、有表现力的琴乐来平静人心，禁止或防止淫欲、邪念等，以最终达到修身养性的目的。
河南博物院第十展厅的主题是东京梦华，时间跨度为宋金元时期（公元960年～1368年）。宋金元时期是中国陶瓷史上的黄金时期，中原地区官窑兴盛，以汝瓷、钧瓷、张公巷瓷为代表，体现了宋代“大道至简”的审美情趣。民窑遍布，临汝窑、鹤壁集窑、当阳峪窑等民间窑口烧造出品类丰富的瓷器，白地黑花、印花、剔花、划花、刻花工艺的并存，趋向审美多元化，呈现了该时期陶瓷业异彩纷呈、争奇斗艳的景象。
宋代彩绘袖手、抱印石女俑，均为石灰岩质，一高43.50 厘米，另一高37厘米。1971年河南省方城县金汤寨北宋范氏墓出土，现藏河南博物院。从造型上看彩绘袖手女俑，头梳高髻，朱唇，身穿对襟宽袖长袍，内着百褶长裙。裙下露足，著云履，双手袖于怀中，身立于方座之上。抱印女俑，头梳双鬟髻，扎红带, 搭于耳旁。身着敞领宽袖袍，下系百褶长裙，裙长掩足，仅露出云履之头。腰系绦带, 垂于腰后。手捧红布包裹的印玺于怀中，立于方座之上。俑的面部雕刻细腻，相貌清秀，表情温婉而矜持，似乎在专注等候主人的呼唤，去完成主人吩咐的工作。两件女俑采用了平刀和圆刀两种雕刻工艺，刀法洗炼，线条流畅，雕琢精细入微。尤其是在女俑的发髻和褶裙部分，采用线刻的手法，刀法精细自然，将发丝和裙褶雕刻的丝丝分明，衣纹流畅有层次，富于质感。俑的表面均施彩绘，除俑身残存朱色外，其他颜色均已脱落。这种装饰手法使得石刻女俑的形象更具艺术效果，更真实。但二俑的头部比例均较大，“仍有隋唐‘相匠’着重颜面刻画的传统风尚的痕迹”。这两件石俑的整体造型、雕工皆具宋代典型特征，是宋代圆雕石刻中的精品，体现了宋代工艺匠师反映现实生活的高超艺术创造力，对研究宋代石刻以及宋代石刻艺术的发展有重要参考价值。宋代是中国古代封建社会审美风格的变革时期，此时的文化由汉唐时期所构建的大气、外放、注重气势恢弘的风格，转向内省、真实、平淡之风，更加强调人格精神。这与宋代整个社会的思潮和发展有着密切的联系。唐末五代的战乱，打破了原有的社会结构，士族门阀衰落，士庶之间的界限被打破。加之北宋统一后，社会环境安定，政府实施了一系列发展社会经济的政策，促使农业、手工业与商业高度发展，城市经济繁荣，商人的社会地位大幅提高，市民阶级作为新兴力量逐步崛起，成为新的审美主体，市民文化也随之兴起。可以说宋代文化，是在结束了长期割据局面后对前代文化的一次重新整合，呈现出不同的特质，其中最突出的表现就是审美价值取向与社会意识更倾向于现实，更加的世俗化，具有民间艺术的生活气息。文化气质的改变，深刻的影响着宋代的绘画、诗词文学、雕塑等诸多的艺术活动。
宋代的雕塑创作有别于唐的雄浑博大、艳丽丰腴，更加平淡自然、清秀理智，表现出生活化、世俗化倾向，神性日渐式微，手法上趋于写实更加逼真，材料使用更加广泛，制作工艺有所提高，将神灵化为有血有肉、真情实感的“普通人”，形成表现生活的画卷。从类型来看宋代雕塑主要分为陵墓雕刻、宗教造像及案头小雕塑。宋代的雕塑家按照时代的审美需要和自己对生活理想来塑造宗教人物，创造出生动自然、有血有肉的艺术形象，使得宗教艺术完全的世俗化、个性化，向着现实主义的方向升华，将虚无缥缈的神雕成了身边的平民百姓。使一些严肃的宗教题材更加的生动，富有生活情趣，使人间世俗生活融合于佛教内容之中。本文着重从陵墓雕刻来考察宋代的雕塑艺术。宋代的陵墓雕塑有帝陵和一般墓葬之分。帝陵雕刻以北宋皇陵为代表，基本承袭了唐代帝王陵墓雕刻之制，以人物、动物石刻排列成组雕，但规模小于唐代，整体布局规整精谨，动物雕像灵动，富于生气。
宋陵石刻头像，石质，宋代，高80厘米，底长39厘米，肩宽50厘米，头宽20厘米，厚33厘米，2009年河南巩义宋陵周王墓出土，现藏河南博物院。该石刻头像，仅存胸部以上部分，左耳残缺，他头戴高冠，冠前饰额花，贯笄，身穿交领服，面部和善，温文尔雅。石像整体以圆雕为主，刻功细腻、线条流畅、比例适度。局部采用了不同的雕刻手法，其在面部五官刻划上以写实为主，准确的把握了人物额丘、眉弓、颧骨、下颊、鼻梁等解剖结构点，真实再现了一位脸型圆润俊秀的男性形象。同时在表情的刻划上又有所夸张，运用线条及凹刻表现瞳孔，突出人物的两只眼睛，眼角下耷，极富肃穆哀戚之情，似在哀悼墓主人。其所带高冠，采用减地浅浮雕的雕刻手法，通体雕刻纹饰。冠体正中刻画了一朵盛开的牡丹花，花朵饱满，花瓣曲卷翻转，充满生机，这一纹样也是北宋皇陵的主要装饰纹样。冠体两侧为蔓草纹，冠的底部装饰菱形叶片纹饰为额花。整个高冠雕琢精美，十分华贵。石像的细部处理亦是一丝不苟，其眉毛、胡须及脑后的发丝都雕刻的丝缕分明，细致入微。这件形神兼备，雕刻精细的人物雕塑，堪称宋陵石雕的杰作。
三彩听琴图枕，陶器，宋代，高9.8～11、面长48.5～48.8、面宽17～18、底长47.6、底宽13.9厘米，现藏于河南博物院。宋人讲求文人情趣、崇尚自然、注重质朴。在这种审美风尚的影响下，一些匠师往往借描绘儿童的嬉闹场面来寄寓自己的情怀，因而儿童在艺人笔下就具有了特定的神韵。宋代不论是瓷器作品，还是绘画作品中的婴戏图，内容都非常丰富。以生活气息浓郁著称的宋代磁州窑系瓷器上的婴戏图最为丰富，且画面构图简洁，注重意境的表达，生动表现了宋代人所喜爱的诸多体育和娱乐活动，如蹴鞠、马戏、捶丸、钓鱼、玩鸟、赶鸭、放炮仗、骑竹马、放风筝、抽陀螺等。宋代有些画家也选取儿童生活的日常情景，表达欢快的意趣。苏汉臣、李嵩等就是这方面颇有成就的画家。
钧窑天兰釉瓷盘，金代，口径19.8、足径12、高3.1厘米，1925年鄢陵县城窖藏出土，现藏河南博物院。钧窑天兰釉瓷盘，敞口板沿，浅腹，圈足矮而细，内外施天兰釉，足端露胎，足内三支烧痕。内底有多道蚯蚓走泥纹。口沿和板沿与腹交接釉薄处呈青黄色。钧窑瓷器釉的乳光状态和窑变现象是构成钧瓷艺术美的两个外观特征。乳光状态是指钧窑釉那种像青玛瑙或蛋白石一般美丽的天青色半乳浊状态，不仅使钧釉产生一系列由浅到深的蓝色，而且还赋予一种含蓄的光泽和优雅的质感，减少因釉面玻璃化而带来的妖艳浮光。窑变现象是指钧厚釉在高温下熔融流动，乳浊和着色色彩发生复杂的交错变化，而使釉色变得绚丽多彩，紫、红、兰、白交相掩映，给人一种大自然瞬息万变的美的感受。钧窑瓷器主色调除天青、天兰、月白类外，还有罕见的玫瑰紫、海棠红、玛瑙红、葱绿、豆青、天兰等。在钧窑瓷器制作工艺上，采用了厚釉工艺和裹足支烧方法，多用漏斗形匣钵单烧，表明钧窑瓷器是在一个相当高的起点上发展起来的。钧窑瓷器的足部处理最具个性，盘碗类圆形器物，多采用三支钉烧造，圈足内多留有较为明显有三个支烧痕，除圈足外，带支足的圆形器如鼓钉洗等多采用如意形三扁足处理，既隐含有镇宅辟邪的道家传统，同时又含有与天同寿的美好愿望。
在一些钧窑瓷器的釉面上常出现不规则的流动状的细线，就象雨后蚯蚓爬过泥土的痕迹，俗称“蚯蚓走泥纹”。这一现象本是因釉料在烧制过程流动不匀形成的缺陷，但也使人们在观赏钧瓷神奇绝妙的窑变艺术的同时，感受到动与静的完美结合，同时成为钧窑瓷器供人欣赏的主要特征之一。蚯蚓走泥纹主要成因是由于钧窑瓷器釉料层较厚，锻烧时釉料翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉料上下收缩温度不一致，在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用，就形成了蚯蚓走泥纹。同时钧窑瓷器施釉方法也对蚯蚓走泥纹形成起着关键作用。钧窑瓷器施釉工序是首先要经过浸釉，施釉后釉面自然收缩、开裂形成纹路，待干燥后，再开始进行涂、刷，涂刷釉中水分的大小、涂刷的厚度都也和后期蚯蚓走泥纹的形成有着密切关系。钧窑瓷器将蚯蚓走泥纹这一烧制中的缺陷上升为美，化腐朽为神奇，别开中国古陶瓷艺术新境界。此盘虽无多彩的窑变之美，但造型规整，通体施满匀净的天兰釉，以及口沿、板沿与腹交接处和足端三道因釉层稀层形成的青黄色带，配以盘底内数道蚯蚓走泥纹，也让人在平淡之中感觉到曲线流动之美，属金代钧窑产品之精品之作。
钧窑瓷器是中国北方地区宋金元时期一类十分重要的瓷器产品，同时，又是当今中国陶瓷研究中疑问较多的一窑口。钧釉瓷器始烧于什么年代，也是中国古陶瓷研究者争议较大的问题。我国主要瓷窑断代的依据大多是根据史书记载和考古发掘。钧窑瓷器在宋元文献中没有记载，这与宋代著名汝、官、哥、定窑均留下了诸多文献记录有较大反差，这也是多数古陶瓷研究者否定作为陈设瓷的官钧瓷器宋代说的最重要依据。目前所见最早记述钧窑瓷器的是明宣德三年的《宣德鼎彝谱》，内文有“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定。”这一史料表明，明初皇宫内府已收藏有钧窑瓷器，但没有指明其烧造时间。
钧窑瓷器制作规整，造型优美，釉层较薄，釉色淡雅，匀净润泽，器物多采用裹住支烧或裹足刮釉的装烧方法；与以往在禹州神垕刘家门窑址发掘的第一期地层出土的器物十分相似。可以说这时期是禹州境内窑业的一个发展时期，一些重要的窑场开始生产钧窑瓷器。在金代后期到元代地层中，器形单调，制作比较粗糙。特点是器物的釉层较薄，显得干涩，施釉不到底，这个时期正是神垕地区钧釉瓷器生产的发展时期。闵庄窑址真正的繁荣时期是元末到明初阶段，产品以钧窑瓷器为主，还有少量白地黑花瓷器，部分制品质量很高。钧窑瓷器的生产从十分粗糙，釉的流动性很强，釉色不匀；再次变得精致而规整，釉色匀净光润。有文献明确记载钧窑在明初是用于贡御的，而禹州诸窑址明初钧瓷生产质量的重新提高，应该是大规模生产贡御瓷器的重要基础。
随着考古资料的不断丰富，虽然作为宫廷和官府使用的以霁红釉为主多彩官钧陈设瓷器创烧时间仍存在较大争议外，但作为民间使用属青釉瓷系的钧窑瓷器发展脉络基本清晰，民用钧瓷创烧于北宋末期，应是受北宋载宋徽宗‘弃定用汝’各地纷纷烧造青釉瓷器这一历史背景下应运而生的。北宋末期，钧窑创烧，由于多呈现出天青、天兰、月白、葱翠青等色。釉层较薄，与当时的汝窑青釉瓷器有很多相似之处，这也是后来人为常说“钧汝不分”的主要依据。金代中前期是钧窑瓷器的重要发展期，不但数量大，制瓷水平极高，随着钧窑瓷器传统品种如天兰釉、月白釉及兰釉红斑主要釉色基本确立，钧瓷更深得当时人们的喜爱，需求量日益增多，加上钧瓷釉乳浊厚釉对胎土呈色要求不高的特点，烧造窑场以禹州为中心，迅速向周边扩展到宝丰清凉寺、汝州严和店、郏县窑、鲁山窑、新安窑、当阳峪窑、鹤壁集、林县窑等。金代中后期至元代，随着元朝统一，更为钧窑瓷器的生存提供了相应的条件，钧窑器瓷得以更为广泛地传播延续，不但在河南有众多的窑口在烧制钧窑瓷器，而且波及河北、山西、江苏、浙江、江西、广东等地，形成了一个庞大的钧瓷窑系。钧瓷窑系的形成同宋元时期北方其他如定窑系、耀州窑系和磁州窑系等主要窑系相比，虽然比较缓慢，时代相对较晚，但它的出现，正是北方瓷业正逐渐走下坡，定窑系、耀州窑系和磁州窑系走向衰落之时，给不景气的北方瓷业带来了新的活力。据有关文献记载元代实行官府控制手工业的匠户制度，钧州有军户烧制瓷器，且归“制国用使司”管辖，当为宫廷用瓷，明代嘉靖之前，钧州一直为宫廷烧制缸、坛、瓶等日用品。同时，景德镇御窑厂对钧瓷铜红釉进一步发展，烧制出的霁红釉陈设用瓷，也是明代宫廷的御用品。清代雍正、乾隆时期，御窑厂不断烧制仿钧器，不但烧制仿钧瓷，而且烧制钧花釉瓷，钧瓷成为雍正皇帝的心爱之物，多次下旨烧制钧瓷炉、花盆、钵等器物。
最后我来到了基本陈列“泱泱华夏 择中建都”展的尾厅，华夏先民依嵩山、凭黄河，立国于中、创造文明。中原文化在中华文明体系中具有发端和母体地位；中原是中国古代历史上政治、军事、经济、文化的中心地带，对周边地区有极强的辐射性和影响力；中原历史从原始社会直至宋元明清，时代延续上无断层，中原历史是中国历史的缩影；中原文化自上古以来不断与周边文化交流融合，吸纳多种文化的优秀成分，实现了自身的升华；中原文化吸收外来文化成果，不断进行创造性的转化，熔铸成自己的文化特色，不断焕发新的生机和活力。
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