河南博物院游记（之九）

2021年10月15日，我来到了位于河南博物院主展馆四楼的13厅，这里展览的主题是“丹淅吉金——中原楚国青铜艺术”。楚人以帝高阳之苗裔自居。周成王时，熊绎立国于楚地，都丹阳（今河南淅川），筚路蓝缕，励精图治；春秋时期，楚先后吞并汉淮之间四十余国，楚庄王一度饮马黄河，败晋服郑，问鼎中原。雄厚的国力与多元的传统造就了独具特色的楚文化。丹淅流域是楚文化滥觞之地，楚人在此留下了丰富的文化遗存。这里展出的淅川东周楚墓青铜器，以其富丽纹饰和精湛工艺，展现了楚文化独领风骚、彪炳千秋的魅力。

 

展览的第一部分是食器——自羊徂牛，鼐鼎及鼒。先秦时期，食器作为礼器的主体，多用于宴飨、祭祀等场合。春秋中期，楚国青铜食器摆脱周式铜器传统的束缚，造型新颖，独具特色，出现了形态各异的鼎类。在中国，鼎的历史悠久，最初为烹煮食物的炊具，商周之际成为礼器的核心，既是国家政权的象征，又可“明尊卑，别上下”，是阶级等级的标志。所谓楚式鼎的概念，指由楚人创造的，并在楚民族中或主要在楚民族中使用一定时间、具有独特个性的鼎的形式。出土于南阳市淅川县和尚岭一号墓的这件克黄升鼎即是典型的春秋中期楚式鼎的代表。关于升鼎，东汉郑玄对《仪礼?士冠礼》“若杀，则特豚，载合升” 一句的注释是“煮于镬曰亨（烹），在鼎曰升，在俎曰载”。《仪礼?有司彻》记载：“卒熟，乃升羊、豕、鱼三鼎。”据此可知。春秋时期鼎至少分为两种，一种用来烹煮，叫镬鼎，一种用来盛放，叫升鼎。把煮熟的肉盛在另一种鼎内，这种动作叫“升”，升鼎之名应由此而来。古代贵族用鼎以“升鼎”为中心，因此有人把它称为“正鼎”。

 

“王子午”鼎，通高76厘米，口径66厘米，侈口、束腰、鼓腹、平底、三蹄形足，口沿上有两外侈的长方形耳，旁边攀附6条龙形兽，腹部满浮雕的攀龙和窃曲、弦纹。内腹及底和盖内均铸有相同的铭文，1978年出土于河南省淅川县下寺楚墓。王子午鼎是楚庄王之子、楚共王的兄弟、曾任楚国令伊之职的王子午（又名子庾）的器物，中有确切的人名与地名。王子午鼎成为研究楚文化的标准器。王子午鼎宽体、束腰、平底、斜立式耳，口部有一周厚边，器身周围有六个浮雕夔龙作攀附状，兽口咬着鼎的口沿，足抓着鼎的腰箍，使鼎在香烟缭绕中有升腾的感觉。鼎盖作平顶微弧，有圜形钮。盖、颈、腹内壁均铸铭文，腹铭84字，记述王子午作器的用途和歌颂自己的功德。王子午鼎系分铸后焊接而成，采用了榫卯、中介物等新型构思，技艺之高超，在当时的世界范围内，是第一流的水平。王子午鼎具独特的楚式风格，造型呈平底束腰形，很容易让人联想到“楚王好细腰”的故事。环绕鼎腹的六条立体怪兽，各由两条夔龙蜷曲盘绕而成，是采用失蜡法分别铸出，然后焊接于鼎身的，显示了很高的铸造水准。在细部装饰上采用浮雕、立雕、分铸、榫卯、焊接等技术。优美的造型、精细的纹饰、浪漫奇诡的题材，正是楚国文化艺术的突出特征。长篇铭文表达了对先祖的追思，叙说了王子午自己施德政于民的业绩，并教育子孙须以此为准则。全文语词流畅押韵，是楚国青铜器上不多见的长篇美文，具有重要的史料价值。此外，铭文用鸟篆书写，有中国最早的“美术字”之誉。王子午鼎是春秋时期楚国的青铜器，墓中出土了一组共七件铜鼎，鼎上铭刻有“王子午”字样，七鼎由大到小排列，称为列鼎，此器是其中最大的一件。

 

王子午鼎造型的显著特征，就是极度夸张轮廓线条，使轮廓线在不同的平面上，沿着不同的方向自由地收缩或伸展。各部位和部位结合之间，都拒绝了直形，而频繁地使用斜形、弧形线条的组合，以求得造型空间上的变化。如鼎耳的造型呈弧形，摒弃了常见的直立安装法，而采用极为夸张的向下倾斜的形式，安装于口沿之上；鼎腹的中部向内收缩，形成一个明显的腰形结构，从而将腹部的轮廓线一分为二；鼎足的外侧则使用内凹的弧形线条，造成鼎足向内收敛的视觉感。整体看去，其造型轮廓有“一波三折”之感。这是东周时期楚国所独有的一种造型形式，故又被称为“楚式鼎”。在鼎腹的周围，附有六只以失蜡法铸就的怪兽，它们的前爪紧抓住口沿，后爪蹬着腰部，正在向鼎内探视，似在觊觎鼎中的美食。鼎足的上部浮雕兽面纹，鼎腹部的外壁和耳部雕镂当时流行的龙形纹和蟠虺纹。“王子午”鼎的制作工艺十分精湛，鼎足与底部的结合还采用了冷焊工艺，这是中国古代冶金工艺史上极其重要的突破。这些精湛的制作工艺的运用，使得“王子午”鼎进入了非常完美的境界。 王子午鼎内壁铭14行86字，铭文字体修长，笔画婉转逶迤，颇多类似鸟虫书一样的装饰性笔画，看上去别具一格。铭文大意是说，在某年的正月丁亥日，王子午选择上好的铜料，铸造了七件列鼎，用于祭祀祖先神灵以及进行严肃的盟誓，祈求长寿安康。希望子孙后代永远像他一样：恭敬而严肃地对待祭祀和盟誓，既要有胆有识，无所畏惧，又要小心谨慎，避免失误；既要施行德政，又要不失威仪；既要以保卫楚国社稷为根本，又要照顾国民的意愿，急民之所急。并将此作为自己行为的准则。

 

镂孔龙纹铜俎，青铜礼器，春秋时期文物，俎面长35.5厘米，宽21厘米，通高24厘米，重3.85千克，1978年河南省南阳市淅川下寺2号墓出土。这件镂空龙纹俎的俎面略下凹，呈双“”形，两端宽，中间稍窄。四足扁平，上端宽，下端窄，断面呈凹槽形。先秦龙纹的演变经历一个从具象到抽象的过程。早期龙纹较为具象，西周晚期龙纹逐渐抽象化。镂空龙纹俎面纹饰以镂孔与阴线细刻两种方式来表现。镂空龙纹俎的俎面上共有四十二个镂孔，居于俎面中心，中间的八个长方形镂孔把矩尺形、曲尺形、圆角折尺等镂孔对分成前后两组。其中的八个矩尺形和曲尺形镂孔分别构成了龙的鼻及上下颚、前后肢、角、耳、背和尾部。镂空交龙纹俎的俎面上为前后对称的两组变形交体龙纹，龙首朝外，四尾聚向俎的中心，由于青铜俎面两边高，中间下凹，从而使龙首部分高于龙尾，给人以升腾之感。镂空龙纹俎的扁足亦饰镂孔变形龙纹，镂孔间填饰细密蟠虺纹。该俎共设计了八条镂孔龙纹，俎面四条，四扁足各一条，却又两两相对，相互呼应。俎面四龙又各自与扁足四龙组成两两呼应的对首龙纹。在整体纹饰的布局上，这件俎体现了多角度的对称设计的设计理念。《方言》：“俎，几也”，可知俎是切肉用之几案，同时还是礼器。俎作为中国传统的食器与礼器，几乎与鼎的使用相始终。在祭祀过程中，俎占有重要地位，“自镬升於鼎，载于俎，自俎入于口，馨香上达，动而弥贵。” 《周礼?天官?内饗》载：“王举，则陈其鼎俎，以牲体实之”。镬是用来煮肉的大鼎，祭祀时，从镬中取出牲体实于鼎，也称为“登”，或者“升”，用匕从鼎中取肉置于俎称为“载”。据实际考古资料显示，考古工作中发现的俎形制通常都较小，因此用俎切肉的过程不应发生在从镬中取出之时，而当在从鼎中取出已经初步分割的牲体之时，意在俎上再经细切，以供祖先享用。镬鼎、升鼎、匕、豆、俎组成了一套祭祀用具中的一组。《周礼?膳夫》：“王日一举，鼎十有二，物皆有俎。”由此可以看出，俎的使用也极其讲究。按照古代礼书的记载，不同等级贵族对于俎的使用数量大体是与鼎的使用数量相一致的，如周王所用是九俎、而士这一阶层所用的就是“二豆三俎”。因此，俎的使用数量也在一定程度上也反映了当时的礼制规范。

 

蟠虺纹铜盖鼎，青铜器，春秋晚期，通高35厘米、口径31厘米，重5.6千克，1966年河南潢川县出土，现藏于河南博物院。蟠虺纹铜盖鼎为子母口，深腹，腹之两侧各附一方直耳。圜底，其下接三兽首蹄足，足外撇。盖顶中央有一六柱环形捉手，盖正中饰圆涡纹，外饰三周绹索纹和两周蟠虺纹，盖沿饰三角云纹一周。耳上饰几何纹。腹饰蟠虺纹两周，绹索纹一周。该鼎腹部的主题纹饰，蟠虺纹是春秋中期青铜器纹样装饰新潮流的一种标志。蟠虺纹又称“蛇纹”，是以盘曲的小蛇的形象，作蟠旋交连状而构成的几何图形。它与蟠螭纹基本同时自春秋中期出现后，在青铜器上流行了几百年之久。这件青铜鼎上蟠虺纹样的制作采用了当时流行的模印工艺。而模印法，只需雕刻一次纹样印模，即用事先制作好的刻有花纹的陶质或木质的小块方模，趁陶范尚未全干时，在其上拍印纹样，这种方法常常用于模印连续的花纹，即若干组图案花纹是同一种图案的反复和连续。模印法的发明，节约了人力、物力，从而提高了生产效率。蔡国是中国历史上著名的古国之一，从西周初立国到战国中期灭亡，历时约700年，是我国古代重要的十二诸侯之一。当其全盛之时，疆域东起皖西一带，西抵伏牛山区，南迄大别山麓，北达颍沙之滨，地跨汝、淮二水。西周时期蔡国“南捍荆楚，而北为中原之蔽”，具有举足轻重的战略地位。春秋中期却成为中原诸侯中最早臣服于楚的国家，春秋晚期又转而依附吴国，至公元前447年终为楚国所灭。蔡国灭亡后，楚灵王封公子弃疾为蔡公，镇守蔡地。直至战国时期，这里一直为强楚所并，成了楚国的地盘。楚国在占领上蔡的这段时期内，在此留下了丰富的文化遗迹和遗物。

 

铸镶红铜龙纹方豆，青铜器，春秋。通高29.7厘米，口径（连盖）15.8厘米。1978年河南省固始县侯古堆一号墓陪葬坑出土，现藏河南博物院。豆，器名最早见于甲骨文。其形似后世的高足盘，器腹如盘，[]圜底，腹下有长粗柄，柄下有圈足。分有盖、无盖之形，柄亦有实柄与镂空柄之分。铜豆源于同形的陶豆，陶豆始见于新石器时代，商周时期陶豆依然常见而流行。铜豆现最早见于殷商时期，通行于两周，盛行于春秋晚期至战国。《周礼天官醢人》中记：“醢人，掌四豆之实。”表明豆应为盛放食物之容器。铸镶红铜龙纹方豆形制为连盖，敞口，豆盘作方斗形，腹底渐收。下有八棱高柄柱形豆把，下最为复盆式圈足底座，上有方盖，器身与盖两侧有对称环耳，盖顶四角均有环形钮，可倒置成器。除耳、钮为焊接外，器身、盖面及圈足满饰铸镶红铜龙纹，龙纹两两对称，作怒目对峙状，昂首拱腹，翘尾张足，生动逼真，动感十足。豆盘内底和盖内均刻有铭文：“（似）之饮”。

 

何次飤簠 ，春秋，铜器，通高19.5、口长29.2、口宽23.3、足高3厘米。重6.1千克。1978年河南淅川下寺8号墓出土，现藏河南博物院。何次飤簠保存较好，仅器盖上部一侧稍残。长方形，大口，直沿，斜腹，平底。铜簠口沿下有较短的直壁，盖沿设有四个兽首卡扣。斜腹两端各附有一个兽首形竖环耳。矩形足呈喇叭状外撇，四足之间留有果叶状空档。器表饰蟠虺纹。器底与器盖内顶部均铸有铭文，内容基本相同，唯底铭较盖铭多一“吉”字。盖铭共四行，计30字，现释铭文如下：隹正月初吉乙亥，毕孙何次，自作飤簠。其眉寿万年无疆，子孙永保用之。周代毕氏，始自毕公高，源于文王。《左传》僖公二十四年曰：“管、蔡、郕、霍、鲁、卫、毛、聃、郜、雍、曹、滕、毕、原、酆、郇，文之昭也。”《顾命》正义引《世本》：“毕、毛，文王庶子。”毕氏以封地得氏。《史记·魏世家》称：“高封于毕，于是为毕姓。”《左传》僖公二十四年杜预注：“毕国在长安县西北。”关于铜簠的起源，最初是由竹木器演变而来，关于铜簠之用途，《仪礼·公食大夫礼》有“宰夫膳稻于粱西”的记载，郑玄注：“进稻粮者以簠”。《周礼·秋官·掌客》郑“簠十”，郑玄注：“簠，稻粱器也”。这些文献记载基本认同“簠”是装盛黍稷稻粱的器物。西周贵族“重食器、轻酒器”。主要表现在西周时期始于商代的传统酒器大为减少，与此相对的，诸多食器如鼎、簋、豆、鬲等，不论从数量上还是形制上都空前发展，尤其是新出现了长方形斗状簠，进一步印证了周人重食的风气。青铜簠的使用基本贯穿整个两周时期。但是，到了战国早期以后青铜簠便逐渐走向衰亡。其原因主要有以下几个方面。一、铜敦、铜盒等新器物的产生导致了铜簠的衰落。铜敦是春秋中期新生的食器，是铜簋的派生物。其自诞生之日起，便在食器组合中占有一席之地，极大的打压了铜簠的发展。铜盒是春秋晚期新兴的食器，主要流行于南方地区。战国早期，铜盒的地位开始上升，在礼器组合中大有取代铜簠之势。二、在铜簠的影响下出现了新的方形器，一定程度上挤压了铜簠的发展空间。如方豆的出现，尤其是方豆，到了战国早期以后在器物组合中的地位迅速上升。三、这一时期青铜文化衰落是大的趋势，铜簠的衰落也就在所难免。

 

克黄升鼎，青铜器，春秋中期文物，器物通高46厘米，口径26厘米，重4.3千克，1990年河南省南阳市淅川县和尚岭一号墓出土。克黄升鼎无盖，侈口，口沿外折，口沿上一对长方形的立耳，外撇；束腰，腹部微鼓；平底，三兽蹄足。该鼎前后有一对扁兽形扉棱，双耳装饰三角纹，颈部装饰蟠虺纹，腰部饰一周绹索纹，其上饰一周宽带状蟠螭纹，其下饰两排垂鳞纹，蹄足上部饰浮雕兽面。该鼎是标准的春秋中期楚式鼎，证据有二：其一，鼎内底部正中有“克黄之”铭文。铭文中提到的“克黄”是楚国箴尹克黄。据《左传》记载：“宣公四年，令尹子文其孙箴尹克黄使于齐。还，及宋，闻乱。其人曰：‘不可以入矣。’箴尹曰：‘弃君之命，独谁受之？君，天也，天可逃乎？’遂归，复命而自拘于司败。王思子文之治楚国也，曰：‘子文无后，何以劝善？’使复其所，改命曰生。”这说明克黄为一人名，是楚国高级官员。该鼎为克黄之鼎，所以毫无疑问是楚鼎。其二，《左传?宣公四年》记载，克黄在宣公四年改名为“生”，宣公四年即公元前605年，该鼎铭文中用的是“克黄”旧名，据此断定“克黄鼎”应铸于公元前605年“克黄”改名为“生”之前。克黄升鼎的出土不仅让我们了解了一段楚国箴尹克黄忠君爱国的故事，更为研究淅川和尚岭一号墓葬的具体年代、当时的青铜艺术提供了重要的线索，有着极其重要的历史价值、艺术价值和科学价值。

 

春秋早期的鼎，鼎的风格通常直接沿袭西周简朴庄重的作风，像西周时期圆腹铜鼎如大克鼎、毛公鼎等典型样式，楚式升鼎毫无疑问是一次艺术上的创新。楚式升鼎的主要特征在于束腰、平底、外撇耳，器身内收，其器形既威武雄强，又具有灵动张扬的效果。特征一：束腰。束腰收腹是对鼎沿袭数千年之久的传统器形的一项大胆突破。特别是富于曲线变化的束腰S形，中束绦带，反映了楚人对灵巧、生动的喜好。同时，束腰的设计也是基于实用功能上的考虑。由于祭祀和礼仪活动性质隆重，盛放物品，无论是供神灵、先祖或是宾客享用，更为注重观赏效果。束腰的设计使升鼎的实用空间变小，而视觉空间则很大，只需盛放少量牲肉便可获得丰盛隆重的视觉效果，从而利用错觉以达到以小充大、以少为多的目的。特征二：平底。商周以来传统鼎的形制中，方鼎一般为平底，而圆鼎一般采用圜底。但圆形的升鼎却在以圆弧线为主的器形中，引入了方硬而富有力度的水平横线。腹底由圜变平，方折的口沿、底沿和耳沿，与外撇耳、蹄形足和内收的鼎腹等部位的圆弧线形成对比，刚柔相济，视觉效果丰富，节奏鲜明强烈。特征三：外撇耳。鼎耳的功能是承重，在取用鼎内食物时与鼎钩配合，便于将鼎钩起。升鼎一对外撇呈放射状的弧形耳，从力学角度看鼎耳以如此大的角度外撇，或与抬运受力方式有关，同时也是为了获得一种区别于传统铜鼎造型的全新艺术形象。外撇的双耳赋予了凝重的大鼎以向上张扬的态势和灵巧生动的感觉。楚式升鼎这种有别于传统造型的全新工艺形象，既是狂放不羁的楚人大胆创新的结果，也是国势强盛后的楚人与中原诸国分庭抗礼之下的时代产物。

 

展览的第二部分是酒器，为酒为醴，烝畀祖妣。饮酒礼是周代的宴飨和祭祀等活动的重要组成部分，酒器在礼器组合中不可或缺。春秋时期，楚国青铜酒器主要有方壶、圆壶、尊缶及盉等，以尊缶最具特色。

 

云纹铜禁是河南博物院的九大镇院之宝中最珍贵的文物，国家文物局发布《首批禁止出国（境）展览文物目录》，规定中国64件文物永久不准出国（境）展览，云纹铜禁名列其中。在这个《禁止目录》中，涉及河南博物院的藏品共有两件，另一件就是莲鹤方壶。云纹铜禁，青铜器，春秋晚期，通高28.8厘米，器身长103厘米，宽46厘米，重量95.5千克。河南南阳淅川下寺春秋楚墓出土，现藏河南博物院。墓主人是楚庄王的儿子王子午（公元前558年为令尹，公元前552去世）。云纹铜禁纹饰繁缛，工艺复杂，是我国最早的失蜡法工艺铸造的青铜器之一。十二条龙形附兽昂首鼓腹翘尾，头顶的冠饰与两旁的角饰都是浮雕透孔云纹，兽尾插着尾花。兽首面对禁面张嘴吐舌，舌头翻卷着至于禁面上边，其状像是眼睛在盯着禁上的美酒，垂涎欲滴。云纹铜禁由禁体、12条龙形附兽、12条龙形座兽三部分组成。禁体由禁面及四周侧壁组成，壁厚不足5厘米，中空。在铜禁不足5厘米的厚度中，有五层结构：第五层由特粗直铜梗组成口字型；第四层细铜梗，一端附着在第五层口字型铜梗上，平伸后弯曲向上或者向上分叉后支撑第三层铜梗；第三层铜梗为较细直梗；第二层立于第三层铜梗上，是逐渐变得更细的小圆立柱或者下面分叉的人字形立柱。这四层铜梗穿插连接，形成一个长方形的框架，支撑着云纹图案，起到稳定及承重作用。第一层亦是最外面一层是云纹，大多由Ｃ形纹、变形人字纹和Ｘ形纹组成，它们互相交错但不交叉，形成透雕的云纹平面。禁面中间由一块长方形平面铜板组成，在铜板的背面有一根起加强作用的横梁。

 

云纹铜禁底座四角及禁下端承托铜禁的12个座兽的臀部上方有12个浇口，浇口处留有残柱。在禁侧底边每两个座兽的中间点有12个冒口痕迹。再根据禁面及禁体四周上有明显的分界线以及云纹重复出现的规律性，分辨出是由24块带云纹图案的蜡模和禁面中间一块平面蜡模共25块蜡摸组成。禁体没有合范缝隙，也没有铸接、焊接的痕迹，有的铜梗相互缠绕、弯曲，铜梗粗细以及交接处有手捏的痕迹，不规整。从现代铸造技术来看，云纹铜禁只能是失蜡法铸造而成，在5厘米的厚度空间中呈现这么复杂的结构，范铸法根本无法脱模。据此分析，禁体是将25块蜡模拼接在一起，边缘用蜡焊接，整体制范后将范翻转，采用失蜡法一次浇注而成。禁的四周攀附着12条龙形怪兽，前后各四个，左右两侧各2个。附兽与禁体是卯榫结合，禁体上有12个榫头，12个附兽的肚子上各有一个卯。足兽也是如此，禁底部有12个凸出的柱状，足兽腰部有一个孔，可以穿插进去。云纹铜禁的出土，不仅将我国失蜡法铸造工艺出现的时间提前到春秋晚期，也证明我国早在2500年前的春秋时期，已经熟练掌握了失蜡法铸造工艺。从青铜范铸技术发生、发展的过程来看，虽然缓慢，但每一个阶段的特征都会留在器物上，而且有一个逐步完善的过程；失蜡法铸造工艺是在一个十分短暂的阶段内出现的，没有看到其发生、发展和完善的过程，而且铸造出的青铜器数量不多。云纹铜禁禁面上铸造出的云纹好似白云朵朵，龙型的附兽、足兽形态可爱，头上戴着头花，尾部插着尾花，学者推测与楚王爱细腰，以及楚人爱美，崇尚龙的习俗有关。

 

禁，承放盛酒器为禁。《仪礼·士冠礼》：“尊于房户之间，两甒，有禁。”东汉郑玄注：“禁，承尊之器也，名之为禁者，因为酒戒也”。《礼记·礼器》：“天子诸侯之尊废禁，大夫、士棜禁，此以下为尊也。”。东汉郑玄注：“棜，斯禁也。谓之棜者，无足有似于棜，或因名云耳，大夫用斯禁。士用禁，如今方案，隋（椭）长局句，高三寸”、“棜之制，如今之大木舆矣，上有四周，下无足。”。可见，禁有两型：一型形如方案，椭长曲足，称为禁。另一型形如棜，有四周边，无足，故称棜，亦称“斯禁”。另在古代等级制度森严，大夫尊于士，从使用的器物上就有区别，虽然功能相似，区别不大，但规定大夫用棜，士用禁，这是不得逾越的。其实，棜与禁的最大区别就在于棜无足而禁有足，在祭祀神灵的时候，供放祭物要使用无足之棜，亦不能称为斯禁，是因为要尊神不能为神设戒。据记载，商纣王终日饮酒作乐，在王宫设“酒池”、“肉林”，不理朝政，最终导致商朝的灭亡。周王汲取商代灭亡的教训，颁布最早最严格的禁酒令《酒诰》，其中规定：王公诸侯不准非礼饮酒，只有祭祀时方能饮酒；民众聚饮，押解京城处以死刑；不照禁令行事执法者，同样治以死罪。当时禁的使用，有提醒、警示王公大人戒酒的作用。周初的时候，农业不是很发达，酿酒的原料谷物产量不高，酒应该属奢侈品，不是一般的百姓消费得起的，只有达官贵人才有条件享用，所以禁酒令的颁布，其适用范围主要是针对大夫、士人等统治阶层这一少数群体的,这样也就能够理解盛酒用禁较之于其他器物数量有限的原因了。

 

错金嵌松石龙耳铜方鉴与铜方罍，青铜酒器，战国。鉴：通高21.6厘米，口边长30.8厘米；罍：通高32厘米，口边长15.6厘米，勺：长43.7厘米。1975年三门峡市上村岭出土，现藏河南博物院。错金嵌松石龙耳铜方鉴，器形作斗状，方口，口沿内折，方唇，短颈内敛，腹壁向器底斜收，下为方形圈足。鉴口沿和颈部有错金嵌松绿石的复合菱形纹图案。鉴腹外壁以钩连纹隔成方栏，栏内有错金嵌松绿石方形几何图案。四个龙形耳，躯体蜷曲伏卧，头部攀缘于器口作探水状，头部和四肢除铸出几何形和圆点纹饰外，龙身并镶嵌绿松石。错金髹漆蟠虺纹铜方罍，侈口，唇沿外翻，细颈，宽肩，鼓腹，平底，下附方形圈足。颈部外壁四面铸有圆形凹槽。原应有镶嵌物，今已不存。罍腹外壁以方形格栏界出纹饰区，格栏间的宽条带皆为错金几何纹图案。格栏内饰以细密蟠虺纹。器盖铸造亦甚精巧，盖顶为勾连几何纹，顶部外缘铸无花果叶状装饰，并有错金图案，其表面有一层黑色光亮的物质，应是器物表面原髹漆彩所留。罍内有铜提勺一件，勺端为圆形，勺柄中段旋扭成麻花状，顶端有穿，可以衔环。铜鉴与铜罍通身都应用了青铜嵌错工艺，一般是在器物表面预留纹饰槽，或待铸出后錾刻出纹饰槽，分别嵌入金、银、红铜等较软的金属丝或玉、绿松石、漆等，并加以错磨，使之表面平整。纹饰与器物间因不同材质而呈现出交相辉映的效果。嵌错工艺从夏代开始就已经出现，多是玉石嵌错于铜器上，如二里头遗址出土的嵌绿松石兽面纹铜牌饰。春秋中晚期以来，铜容器上多使用错金银或者红铜的工艺，至战国时期而尤为兴盛，不仅适用器物多样化，镶嵌和错金用料也更多样化，同时，还出现一些造型灵巧、花纹工整的器物。铜鉴采用金丝盘填嵌于空隙内，金丝盘嵌整齐，器表磨错平整光亮，足以代表战国时代错金镶嵌工艺的新成就。铜罍器身光亮的黑漆，不仅增加了纹饰及色彩的对比度，更具观赏性，而且还具有防锈蚀的作用。这套铜罍、鉴，虽历经岁月沧桑，表面为锈蚀所掩，但透过大部分保存完好的纹饰，可以想见当年的精致与奢华。“鉴”字通“监”，是人于大盆之侧照容的形象，因此引申为盛水的盆形容器。铜器罍的出现则远较铜鉴为早，商代已有此类器，且有圆罍、方罍之别。主要用为盛酒器，合于商代酒风炽盛的习俗。铜鉴与作为酒器的罍配套使用，则成为了一种专门的器具，冰鉴，古代的冰箱。《周礼·天官·凌人》：“春始治鉴，凡外内饔之膳羞鉴焉，凡酒浆之酒醴亦如之，祭祀共冰鉴。”郑玄注曰：“鉴如甀，大口以盛冰，置食物于中以御温气”，即指这种鉴而言。方鉴与方罍配套使用，罍置于鉴内，其间空处置冰，炎炎夏日之中，起到冰镇酒醴的作用。《楚辞·招魂》有“挫糟冻饮，酎清凉兮”之句，描绘了盛夏时节，楚国贵族喝冰镇醇酒的情景。

 

龙耳方壶，春秋时期楚国文物，通高79.2厘米，口纵18.8厘米，口横22.7厘米，1978年河南淅川下寺1号楚墓出土。龙耳方壶，侈口，长颈，龙形双耳，垂腹，方圈足，虎形器座。口上有中空冠盖，四壁镂空蟠虺纹。器身装饰蕉叶纹，腹部四壁起脊，上部装饰蟠虺纹，下部素面无纹。该壶整体造型魁伟气派，为春秋青铜器之精品。龙、虎形象生动怪异，颈部双龙耳曲身卷尾作回首状，足下双虎卷唇咋舌承托全器，使庄严的器形蕴含着生机和旋律感。长方形盖，盖冠侈张，盖边四面各有一个兽首形卡扣，壶作长方形侈口，斜肩、椭方形鼓腹，长方形圈足，臀承托全器，壶颈两侧攀缘华冠回首的龙形，用作器耳，并套有衔环。盖饰透雕的龙形，颈、肩及圈足均双勾龙纹，此壶造型奇巧，体形雄伟，装饰华丽，铸造精湛，是一件楚国青铜器中的精品。壶，是古代装酒时的专用器具，一般形体硕大。然而，相对于北方和中原地区大、厚、重的青铜器而言，楚国青铜器的秀、精、巧就显得特色鲜明，龙耳方壶就具有这样的风格，从口沿到底座的整体线条收放自如，将龙做耳、用虎承重，动静结合，把造型艺术和视觉效果统一于一身，将楚人的极尽巧思彰显的淋漓尽致。青铜器是楚文化中最具特点的一个方面，是创新、尝试、感悟造就了引人入胜的青铜气质。春秋时期的北方文化逐渐趋向理性，而南方楚地神性、浪漫依旧，又加上巴蜀巫神文化和中原以及吴越地区先进铸造工艺的影响，让楚国青铜器成为了一个时代的先驱。反观龙耳方壶，精细的铸工是对中原青铜工艺的继承和发展，新颖的装饰是楚人生存环境的抽象提炼和艺术加工；与中原地区同一时期的青铜壶相比，龙耳方壶没有僵硬、呆板的感觉和程式化的一贯造型，反而焕发出了春秋时期特有的时代气息，是清新、洒脱、自由、天人和谐的代名词。这种风韵逐渐向北推进，在当时僵化的中原青铜世界里注入了新的灵魂，也间接地把春秋青铜文化推向了中国青铜史上的第二个高峰时期，而莲鹤方壶就是受楚文化影响的典型文物例证。因此，把龙耳方壶与莲鹤方壶或称兄弟、或称姊妹才最为合适。

 

展览的第三部分是水器，盥帨于下，有盘有匜。青铜水器主要用于礼仪活动中的盥洗仪式，以表恭敬和虔诚。大致可分为盛水器鉴、浴缶、承水器盘和注水器匜等。“孟滕姬”浴缶，春秋晚期文物，青铜，水器，1978年出土于河南省淅川县下寺１号楚墓，通高49.6、口径26.6厘米，重32.1公斤。“孟滕姬”浴缶直口折沿，流肩圆腹，平底下有极矮的圈足，高隆起，沿折下，上有三个环钮，肩上有一对半环钮套接链环耳。盖顶饰错红铜兽纹和涡纹，盖沿饰蟠虺纹间涡纹带和错红铜兽纹带，间上和器腹饰几何纹、错红铜兽纹以及蟠虺纹间涡纹带。铭文字数，盖、器同铭，各10字。浴缶是古代用来盛装液体的器具。最早可追溯到春秋战国时期。浴缶种类繁多，形态各异，是古代青铜制作工艺的代表。铜浴缶是东周时期楚系铜礼器组合的基本器种之一，学界以往一般将它初现的年代定在春秋中期。根据形制特征，铜浴缶可分为三型七期，其起源可追溯到两周之际至春秋初期的江淮地区，春秋早期随着楚国东进经略江淮始被引入楚文化系统，成为楚文化的重要因素，这对于准确揭示楚文化的形成过程以及江淮地区在此过程中的贡献具有重要意义。淅川下寺楚国１号墓墓主孟滕姬为令尹王子午之夫人。缶属于水器，浴缶就是器物的自名，也是沐浴时所用的礼器。此浴缶为敞口，短颈，鼓腹，平底，肩部两耳作象首状，下似卷曲的象鼻，耳内置环楚地出土的浴缶数量较多，同样形制的耳却少见；器身饰蟠螭纹，肩部一道有突起的八个饼形饰。古代祀神祭祖之前都要沐浴净身以示虔诚，平时也要五天一洗澡，三天一洗头。《礼记》中规定，尊老礼节必须包括为老人烧水沐浴。南方地区炎热潮湿，沐浴更勤，在长久的沐浴过程中，楚人创造了一套沐浴用的礼器有鼎、缶、鉴，即用鼎烧水加温，用浴缶装热水，用鉴沐浴。楚国礼制源自周礼，周礼是一套序等第、别贵贱、示尊卑的等级制度，不同职位的贵族与平民，其生前死后所享受的礼遇是受这套制度约束的。反映最为明显的是葬礼，如不同身份的人死后，其用棺木层数 (天子五，诸侯四，大夫三，士二，平民一) 、随葬的鼎数 (天子九，诸侯七，大夫五，士三，平民不能用铜礼器，或随葬仿铜陶礼器)，以及墓上封土堆的大小等都是有严格的规定。

 

蟠虺纹匜，青铜，春秋晚期文物，通高22.3厘米，宽42.7厘米，重4.88公斤。匜浅腹，兽头形曲管式流，龙形鋬，全器满布纹饰，匜腹上一条条一首双身的螭龙相互纠结，螭目突出，构图明快简洁。龙形鋬的龙首下探，衔于匜尾，龙尾下垂，尾端外卷，龙身隆起作弓形，龙背、龙首处各立一小龙。此龙形鋬造型之生动，装饰之繁缛，在东周铜匜中非常突出。这件铜匜器形精美，做工细致，极具观赏性，堪称同时代铜器中的一件佳作。青铜铸造洗漱器皿，形椭长，类瓢，前端延伸部分为流，后为鋬。鋬为兽状。腹部饰一圈云雷纹，下饰线条纹。匜是中国先秦时代的礼器之一，为中国古代贵族举行礼仪活动时浇水的用具，用于沃盥之礼，为客人洗手所用。《左传·僖公二十三年》有“奉匜沃盥”的记载，沃的意思是浇水，盥的意思是洗手洗脸，奉匜沃盥是中国古代在祭祀典礼之前的重要礼仪。周朝沃盥之礼所用水器由盘、盉组合变为盘、匜组合。匜最早出现于西周中期后段，流行于西周晚期和春秋时期。其形制有点类似于现在的瓢，前有流，后有鋬。为了防止置放时倾倒，在匜的底部常接铸有三足、四足，底部平缓一些的无足。中国古代贵族举行礼仪活动时浇水的用具，出现在西周中后期（约2700多年前），盛于东周。匜形椭长，前有流，后有鋬，多有四足。早期匜为青铜制，汉代以后出现匜金银器、匜漆器、匜玉器。

 

嵌红铜画像铜壶，青铜器，春秋晚期，通高41.8厘米，口径12.4厘米，底径14.6厘米，1990年河南省淅川县和尚岭2号墓出土。嵌红铜画像铜壶侈口承盖，长颈，鼓腹，上腹两侧各饰一个铺首衔环，下腹内收，平底，圈足。盖顶隆起，上有四个环形钮。盖面、器表镶嵌有红铜纹饰，器盖中心镶嵌柿蒂纹，钮与钮之间均有两只立兽。器身除圈足部分嵌对角三角纹外，其他镶嵌纹饰由上而下以对角三角纹为界格分为七层，每层纹饰复以对角三角纹界格分为相同的四组。第一层，即壶之颈部，为三组相背凤鸟纹；第二层，即壶之肩部，中央一神人，作人面、虎耳、长尾，头顶饰鹿角，神人两侧饰一对相背之凤鸟，凤鸟尖喙、圆眼、鹿角状花冠；第三层，即壶之上腹部，构图形式与第二层相似，以鸟首羽人为中心，两侧对称饰相向二虎，羽人为鸟首、卷蛇状角、人身、双翼、翼下有龙爪状上肢，下肢作人腿而鸟爪，鸟尾，神人双足下各饰一龙，虎的背部和尾部饰有云纹；第四层，以“丫”形饰为中心，对称饰有一人斗兕场面，人手持短兵，头戴“山”字形冠；第五层，饰有对称的人与虎相斗图案，虎颈部被一长矛刺穿，人一手持短兵，另一手执盾牌；第六层，以一鸟状神人为中心，两侧对称饰一人斗牛形象，鸟状神人勾喙、圆眼，头饰花冠，人一手握短兵，另一手执牛角；第七层为一对相向独角兽。整器镶嵌红铜纹饰布局规整、层次明朗，所刻画的场面形象生动，富于变幻，集写实与夸张手法于一体。楚人好鬼信巫，盛行巫风，楚国乐舞多与巫风结缘，从《楚辞》中也可以看出楚国巫风甚浓。巫觋能歌善舞，在祭祀礼仪中，由巫觋扮装神形而舞。画像壶第六层纹样中的鸟状神人，实为楚地的巫师形象。春秋战国时期的楚国是一个充满神秘色彩和乐舞旋律的国度，楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”，同时，楚艺术是巫学和道学融合的艺术，和尚岭画像铜壶上的几种神人形象，正是楚人好鬼信巫特殊的巫祝文化与灵魂升天的道家思想在铜器上的反映。

 

从器形上看，中原地区春秋战国之际流行的铺首圆鼓腹壶有着清晰的发展脉络，其源流可追溯到西周时期的兽耳衔环圆壶，画像铜壶之形制具有明显的中原文化因素。从画像铜壶七层纹样的内容来看，可分为两类，即第一、二、三、七层纹样所刻画的是神人和异兽，而第四至第六层所表现的是斗兽情景。画像铜壶上有三种神人形象，分别是第二层的人面神人、第三层的鸟首羽人及第六层中的鸟状神人。这三种神人纹饰线条柔婉，有怪异之状而无狰狞之态，反映了器物的神异性，这也是楚式铜器奇与正相得益彰、朴与华相映成趣的装饰风格。其中的人面神人、鸟首羽人是人格化的神的形象，接近屈原的《离骚》、《九歌》中所歌咏的神人。在战国楚的一些漆画上，也有这类人格化的神的形象。画像铜壶上的三个神人形象，真实反映了当时楚人创作思想和文化艺术。据史书载，先秦礼仪雅乐具有代表性的乐舞首推“箫韶”和“大武”，“箫韶”舞为文舞，《离骚》中有“奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐”，“韶”即为“箫韶”，相传源于舜时。奏“九歌”而舞“箫韶”，明证了楚于战国时代礼仪中仍行“箫韶”。画像铜壶第三层鸟首羽人，双足下各饰一条龙，两侧各有一虎穿行于云中，该组纹样是神人乘龙驾虎升仙形象的真实表现，体现了道家思想。虎为楚之先民所崇拜的图腾之一，在楚人的心目中也是一种神兽，楚文物中虎的形象很常见，寓去灾辟邪、降福迎祥之意。羽人乘龙升仙纹样在战国时期的楚文物中多有表现。画像铜壶的器物形制及狩猎、凤鸟、铺首纹样具有中原文化的特点，同时，凤鸟之鹿角状冠、人面神人、鸟首羽人、鸟状神人又能在楚地文物中窥其源流。这件集中原文化与楚文化因素于一身，体现两种文化合璧的画像铜壶，既反映了中原文化对楚文化的深刻影响，又表现了楚文化在接受中原文化过程中将自身神秘与浪漫的文化艺术融入其中，展示了楚器工艺的人神交融的浪漫意境，飘逸流畅的动态美感，从而表现出中原文化与楚文化传播的互动性。

 

展览的第四部分是乐器，钟鼓锽锽，磬管锵锵，八音之中，以钟为首，尚乐之风，于楚为烈。春秋时，楚王有“九龙之钟”作为社稷之象征。楚国的王公贵族，也多以随葬编钟来显示其地位。王孙诰编钟，春秋中期，1978年河南淅川出土，最大钟通高120.4厘米，舞修52.3厘米，铣间59.7厘米，该钟一组26件，形制相同，大小依次递减。钟身呈合瓦状，舞中有柱形甬，甬下部有环带形旋及长方形斡。钟腔正背两面共有柱形枚36个，口为弧形，内壁口边有调音所致的锉磨痕迹。这套编钟铸铭17篇，每篇内容相同，长达117字。这是目前春秋时期数量最多、规模最大、音域最宽，音律较准、保存较好的一套青铜打击乐器，是研究中国音乐史不可多得的实物资料。王孙诰甬钟音色优美，音质纯正。据测音该编钟的音域近五个八度。全套编钟分为两层悬挂在钟架上，下层为低音区，演奏和声；上层为高音区，演奏旋律，上层七声俱全，可以旋宫转调。该编钟是我国目前发现的春秋时期数量最多、规模最大、音域最宽、保存最好的编钟，在中国音乐史上占据重要地位。乐器是音乐发展、流变的主要物质载体，它负载和体现着中国音乐发展的脉络和丰富的信息。春秋时代，是中国古代音乐文化走向变革的重要历史阶段，这一时期人们逐渐从传统礼乐制度的禁锢中解放出来，开始创造更加关乎人本身和追求思想精神的音乐。青铜乐钟作为贵族礼乐制度的重要承载物，其功用和内涵，也开始有了更多的延展。随着近些年来音乐考古成果的不断涌现，特别是东周时期众多不同形制、不同编列方式的青铜乐钟群的发现，正在改写中国先秦音乐的历史。而对这些编钟功能和演奏的复原研究，也支撑起中国先秦音乐音响的重构空间。随着新郑音乐考古资料的不断发现，结合有关中原东周时期古代文献记载，为我们深入探寻中原区域古代音乐的发展脉络指明了路径。

 

“化阝子受”编钟，青铜乐器，春秋中期，通高34.40～25.80厘米；铣长27.30～20.70厘米；舞修18.70～14.40厘米。钮钟20件： 通高29.10～14.10；铣长23.70～11.20 ；舞修13.50～6.30厘米，1990年浙川县和尚岭楚国墓地M2出土，河南博物院藏。中国上古音乐中，特别是以青铜乐钟为主奏乐器的庙堂雅乐，构成中国独特的礼乐文化主体。金声玉振、钟鼓齐鸣的煌煌穆穆是属于中国古代雅乐的独特声响。河南出土的青铜乐器种类齐全、形制典范、所展现出来的发展序列也比较齐全，规模大小各异。河南偃师二里头出土的夏代铜铃是中国最早的青铜乐器；商代出土的青铜乐器最多的是三件或五件成组的编铙，编铙在安阳殷墟、商王畿之地的温县小南张商代墓葬、一直到商末周初的鹿邑太清宫长子口墓都有出土。经过对原件的测音和复原研究得知，这一时期编铙组合出现了较明显的音律、音程关系；其后西周时期出现和发展起来的编钟，应是从商铙基础上演化而来。西周青铜乐钟为中国先秦编钟音乐奠定了基础，并在东周时期走上了发展的高峰。青铜编钟是中国音乐史上浓墨重彩的礼乐重器。东周时期出土的编钟，形制稳定、制作精良，组合有一定的规律可循，特别是春秋中期，在黄河流域先后出土了多组镈钟和钮钟结合的编钟组合，镈和钮组合的青铜乐钟成为黄河流域典型的编钟组合方式。

 

展览的第五部分是兵器、车器、杂器，干戈戚扬，爰方启行。春秋时期诸侯纷争，楚国兵器铸造精良，杀伤力极强；车马配件更加完备，制作精美。先进的兵器为战争的胜利提供了保障，精良的造车技术为疆域的开拓、文化的交融与发展开辟了道路。“王孙诰”戈是春秋时期的一件文物，出土时间1978年，现收藏于河南博物院。文物特征为长援短胡三穿，援内近于直线，春秋中晚期很典型的楚戈型式。上有鸟篆体错金铭文6字“王孙诰之行戟”。鸟篆亦称鸟虫书，它是春秋中后期至战国时代盛行于吴、越、楚、蔡、徐、宋等南方诸国的一种特殊文字。戈是中国古代一种具有击刺、勾啄等多种功能的木柄曲头兵器。其构造一般为平头，横刃前锋，垂直装柄。其端首处有横向伸出的短刃，刃锋向内，可横击，又可用于勾杀；外刃可以推杵，而前锋用来啄击对方。戈最初受石器时代的石镰、骨镰或陶镰的启发而产生石戈，原为长柄，后因作战需要和使用方式不同，戈便分为长、中、短3种。商代已经有了铜戈，直到秦代作战时仍用戈。戈的击法有勾挂、扎挑等。戈盛行于中国商朝至战国时期，流行于商朝至汉朝。商周时期凡与战争有关的象形文字常绘有戈的图像，汉字中“武”、“战”、“戎”等字还均从戈，即渊源于此。戈和干（盾）是商周时期士兵的标准装备，因此“干戈”一词就成为战争的别称或各种兵器的统称。随着兵器和战术的发展，戈被逐渐淘汰，后一度成为仪仗兵器。“干戈”是古代兵器的总称，甲骨文已有了干和戈字，“执干戈以卫社稷”是《礼记·檀弓下》对干戈职能的总评述。干是分杈的树枝，用来抵御野兽与敌人的进犯，是原始社会时人类的防御武器；戈则是在木杆上缚上刃状物，或收获，或狩猎，后来发展成兵器，是一种典型的“勾兵”。干戈，一种用于防御，一种用于进攻，后来演变成盾、戟等兵器。古代学者将干、戈分别作为防御与进攻两大类兵器的代表。相关的词语有：大动干戈、反戈一击、金戈铁马、化干戈为玉帛、枕戈待旦等等词汇，它们已融入民族文化之中。

 

嵌绿松石铜剑，青铜，春秋晚期，通长41.3厘米，1980年出土于河南省固始县，现藏河南博物院。该剑由四个部分组成，为剑身、剑格、剑茎和剑首。剑身中部起脊直达剑锋，剑刃至剑身约三分之一处内收，前聚成锋。剑身表面略内凹。剑格表面镶嵌绿松石，剑格与剑身基本平齐。柱茎，茎上有双箍，箍上也镶嵌有绿松石。圆盘形剑首，上有12道圈。该剑剑格基本与剑身平齐和茎上有双箍是这一时期青铜剑与后世剑在形制上的主要区别。于1974年出土的居延汉简《相剑刀》册记载：“欲知剑利善、故器者，起拔之，视之身中无推处者，故器也。”关于“推处”，马明达先生认为是“剑格”。后世剑的剑格远宽于剑身，便于直刺时的发力，同时也有利格斗时对手、腕的防护，而“故器”则没有推处，“故器”指的就是嵌绿松石铜剑这种类型的剑。《相剑刀》册中“无推处”的意思应是剑格与剑身同宽或基本同宽。关于剑的起源，传世文献中的相关记载非常多，最主要的有两种观点，其一是黄帝作剑说，《史记·黄帝本纪》记载：“帝采首山之铜铸剑，以天文古字铭之”；《孙膑兵法·势备》记载：“皇帝作剑。”其二是蚩尤作剑说，《管子·数地篇》记载：“昔葛天卢之山，发而出金，蚩尤受而制之，以为剑、恺、矛、戟，此剑之始也。” 统合两种观点，可以看出在中国的传世文献中剑出现在原始社会末期的中原地区。早期青铜剑散见于西周早期的零星墓葬里，数量稀少，相对于戈、矛等主流格斗兵器来说，几乎可以忽略不计。而且体型短小，形制发展不完备，很难在格斗中发挥太大的作用。到了西周晚期至春秋早期，柱脊剑出现，形制较早期匕首似的短剑有了很大发展。但剑格窄小，基本与剑身同宽，或宽出一点，在使用时发力不顺。到了春秋晚期，茎上带箍的青铜剑开始大量出现，相对于茎上无箍的剑而言，这种剑更有利于将持剑之手与剑合为一体，从而发挥剑能击能刺的优势，加上春秋时期步兵的兴起以及作战模式的演变，使剑开始成为军中的制式兵器。剑形制的成熟，使其与戈一起成为最佳单兵格斗兵器组合，弥补了戈、戟的不足，成为当时军队中的标准配备。《荀子·议兵》记载，魏国的武卒“置戈其上，冠胄带剑，赢三日之粮，日中而趋百里”。

 

三翼镞，铜器，春秋中期，残长5.1厘米，1936年河南省辉县出土，现藏河南博物院。这件战国时期的三翼镞，前锋尖锐，截面呈三角形，有后锋，有三翼，且分别外张，翼后三分之二为镂空状，翼尾有波浪形细支撑与关相连。这种三翼镞的设计形式，使箭在飞行中接受的空气阻力比较均匀，使箭的稳定性更好；而三翼之间形成的夹角具有与双翼镞叶面上的血槽同样的功能，使三翼镞杀伤力与穿透力兼顾的特征更加明显。另一方面，青铜镞必需附在箭杆上才能远射，杆的基部扣弦处被称作“括”，括上占全杆五分之一处设有“羽”，羽则是用来防止箭大飞行时的摆动，镟、杆、羽齐合后，就形成了一支完全意义上的“箭”。镞俗称“箭头”，是箭铤前端最具杀伤力的部分。由尖锐的锋和张开的两翼以及脊和铤组成。由于矢镞器形的特殊，所以它全身的各部分都有专名：前端的尖头称为“前锋”，而两边则称为“翼”，翼上的锐利部分称为“刃”，翼下垂的刺称为“后锋”，后锋与脊相连处称为“本”，中间为“脊”，脊后端与铤连接处叫“关”，关后端的圆棍为“挺”。弓箭作为出现最早的冷兵器之一，早在旧石器时代，先民就已经使用它进行捕猎。镞进入青铜时代以后，弓的形制也经过多次改进而变得更富有弹力。在商代已出现了用两层以上材料粘成的合体弓，比原始的单体弓更为强韧，大大延伸了箭的射程。商周时期的车战中，弓箭是双方主将执掌的主要兵器，从出土的实物来看，除了弓箭用木、竹制作的长弓、短弓、单弓和双弓等，到了春秋战国时期，更高级一些的复合弓开始面世。进入汉代后，为了适应步兵作战、水军作战以及骑兵作战的需要，人们制作了更加利于实战的弓箭，形成了虎贲弓、角端弓、雕弓、路弓和强弓等名称形制不同的品种。弓箭作为能够远距离射杀敌人的武器，在古代被人们列为兵器之首，其应用自是相当普遍。当时的贵族、将门之子被从小教习射箭；作为一门技艺，“射”成了公亲大夫必须通晓的“六艺”之一，不仅在国君会盟、宴会上被视为一种尊贵的礼仪，而且在民间风俗中也以它作为礼节。比如家生了男孩就在门口挂一张弓，期待男孩长大后勇武有力，能挽善射。

 

楚文化是我国古文化的重要一支。楚文化以江汉地区为中心，是楚人在原始宗教、巫术、神话的综合影响下，创造出的具有浓郁地方色彩的独特的文化类型。楚人崇尚大自然和生命运动之美，追求鲜明的色彩和繁复的造型，在艺术创造中，对变形、夸张的手法用得很多，基本上摆脱了具象模拟的羁绊，相对于中原文化较粗犷、雄浑、厚重等阳刚之美的特征，楚文化柔中有刚，蕴含着一种泼辣的生命力。楚文化这种特征是在上古楚地这一特殊的地理及人文环境里生长发育起来的风俗事象。司马迁在《史记?货殖列传》中说：“楚越之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待贾而足，地艺饶食，无饥馑之患。”这种相对容易生存的自然环境为楚人追求丰富的精神生活提供了物质保障。同时，先秦时期，由于楚地位于荒僻的江汉之滨，这种特殊的地理位置导致了楚民族文化心理上“僻陋在夷”，同时又别于中原诸夏的独立感。因此，相对于中原地区的人来讲，周代礼制对楚人束缚相对较少，本质异化不如中原显著，比较多地保留了对氏族社会的回忆，人的个性得到了更加充分的施展，从而塑造出怪诞奇谲的浪漫主义文化精神。