伦敦国家美术馆的镇店之宝——扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》详解

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普通用户  2篇游记

玩法:自由行,人文
作者去了这些地方:
伦敦
国家美术馆

发表于 2018-06-13 17:03

发布上一篇《威尔顿双联画》就被各方质疑——到底是真是假?!果然,伦敦的朋友从国家美术馆现场发来照片(见下图),外加一句:

“如果连它都外借了,我大英还展什么?!!!”




大概又是哪个新媒体为了卖衍生品搞出来的噱头?我愚昧地成了帮凶,不知道忽悠了多少朋友去打卡,深深地道歉。我自然不主张去看印刷品,既然开头写了个《威尔顿双联画》,反馈还不错,不如老老实实写一个伦敦国家美术馆系列,如果你计划去伦敦,一定不要错过它。

按照国家美术馆的陈列逻辑,扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》不该放作“第二篇”,它挂在美术馆的“塞恩斯伯里”侧翼,进门后,要穿过整个意大利文艺复兴展厅,才能看到它。要看一幅画是否是镇店之宝,基本上可以从这幅画前的人流量来判断,而《阿尔诺芬尼夫妇》的拥堵程度堪比卢浮宫的《蒙娜丽莎》,其艺术价值我很难抖清楚——老实说,《蒙娜丽莎》和《阿尔诺芬尼夫妇》都完全不是我喜欢的作品,但这幅画的各种趣味曾一度让我流连忘返,至今仍忍不住兴致盎然地来谈论它。


扬.凡艾克(Jan Van Eyck)生于14世纪最后10年,这一时期正值意大利一批艺术家着手创作新艺术,与中世纪的旧观念决裂。在佛罗伦萨,马萨乔第一次在绘画史上应用了透视法,视角从平面发展到立体;多纳泰罗打破了哥特式平静、庄重的雕塑规则,创造出有生气、有运动感的《圣乔治》像。这就是文艺复兴的兴起。


《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》,马萨乔,约1425——1428年,湿壁画


《圣乔治》,多纳泰罗,约1415——1416年,佛罗伦萨圣米凯莱教堂


而扬.凡艾克出生在北方,现今荷兰的马斯特里赫特,也可能是比利时的马萨坎,而后跟着画家哥哥胡伯特.凡艾克活跃于海牙、布鲁日,合称凡艾克兄弟。这一片北方被称作尼德兰地区,扬.凡艾克就是早期尼德兰画派最伟大的画家之一,也是尼德兰文艺复兴的奠基人


1415年——1432年,与马萨乔、多纳泰罗同时代,凡艾克兄弟创作了著名的根特祭坛画《神秘羔羊的颂赞》。


《神秘羔羊的赞颂》外部,凡艾克兄弟,1415——1432年,根特.辛特.巴夫大教堂



《神秘羔羊的赞颂》折翼打开内部


尽管南北方画风各异,但马萨乔和扬.凡艾克都在画面两侧表现了供养人及妻子,并在画中心应用了巨大的象征图像。但这幅祭坛画里,扬.凡艾克最令人震惊的艺术新观念体现在内翼的亚当与夏娃上。



《圣经》里说亚当与夏娃偷吃禁果后懂得了羞耻,扬.凡艾克的画中,尽管他们用无花果叶蔽体,但看上去依然是赤裸的,并且非常写实。而早期意大利文艺复兴的大师们还没有完全抛弃古希腊、古罗马的艺术传统——把人体“理想化”。扬.凡艾克却对人体做了忠实的描绘,他必定是面对人体模特儿来画的。“真实性”是扬.凡艾克对北方文艺复兴绘画最突出的贡献


“真实性”让扬.凡艾克获得巨大成就,尤其在肖像画上,其中最著名的就是这幅挂在伦敦国家美术馆的《阿尔诺芬尼夫妇》。



《阿尔诺芬尼夫妇》,扬.凡艾克,1434年


画的是谁?似乎画名“阿尔诺芬尼夫妇”很直接地给出了答案,然而,在绘画史上这一直是一团疑云。被命名为“阿尔诺芬尼夫妇”,是因为这幅画曾于1490年被赠予西班牙国王查尔斯五世的姑姑玛格丽特,在她的财产清单上能找到一个确切的文献纪录:一幅献给夫人的大幅画作中,一个叫阿尔诺芬尼的人和他的妻子在一个房间里。伦敦国家美术馆的专家认为此“阿尔诺芬尼”是乔瓦尼.阿尔诺芬尼,一个成功的布料商人,他于1400年出生在卢卡,后来将生意转移到布鲁日,并且与扬.凡艾克的赞助人勃艮第公爵菲利普交往甚密。然而,一份来自勃艮第档案馆的文件否定了这一观点:乔瓦尼.阿尔诺芬尼和妻子的婚礼追溯回1447年,是这幅画完成13年后,扬.凡艾克去世6年后。所以,伦敦国家美术馆在简介中,尽管命名为“乔瓦尼.阿尔诺芬尼夫妇”,却在乔瓦尼的名字后标注了一个问号



那究竟画的是谁?看画面正中央很明显的位置是画家的签名和日期,并非用画家常用的弗兰德语或法文,而是拉丁文,以很优雅的哥特手写体写成。其中“hic”可能是一个地点副词表示“这里”,但同时它也可能是一个人称代词表示“这个男人”,所以签名可以翻译为“扬.凡艾克在这里,1434年”,也可以翻译为“这个男人是扬.凡艾克,1434年”。



因此,在2010年,卢卡的一位学者马尔科.帕奥里宣称这幅画实际上是扬.凡艾克与妻子玛格丽特在孕育他们第一个孩子时的自画像。其实,早在150年前,伦敦国家美术馆馆长获得这幅画作时,也曾慎重地提出过这一观点。画中的年轻女士用左手抚摸腹部,乍看之下,似乎她是一位孕妇?



但拿同时期的绘画来对比研究,会发现这位女士的服饰和姿势是当时上流社会的一种时尚和礼仪,并不一定暗示着怀孕和婴儿的到来 。


再看画面上这个男人:苍白、冷漠,几乎没有眉毛、胡茬、甚至令人怀疑那顶巨大的黑色草帽下,他完全秃顶。如果他是扬.凡艾克?对比一下同一展厅就在这幅画旁边的肖像画,被认为(但并不确定)它就是扬.凡艾克的自画像。像吗?



更有猜想说:”阿尔诺福“在弗兰德的民间传说里表示“妻子不贞的男人”,所以画中的绅士是个“无知的戴绿帽子的人”。“画的是谁?”到底还是扑朔迷离,语言学又来捣乱?


但这幅画被奉为世界级名画,并不在于这些侦探小说式的疑点,而在于它的整体构图。文艺复兴早期,艺术家应用透视法还处于试验阶段,而扬.凡艾克大胆地在画面的最景深、最中央处画了一面镜子,用这面镜子来反射视角上看不到的房间的另一面,构成了多重视角、多重观察点,让观看者来感知一个真实世界的各个方面。




看镜子里的映像——阿尔诺芬尼夫妇的背影、窗外、室内以及场景外的人!如此引人入胜,在这幅画前,每个观众恨不得伸长了脖子凑在镜子前去看仔细。最令人惊叹的当然是场景外的人!




还原一下场景,镜子应该正对着这间房间的门,“场景外的人”就应该是正要进门的来访者。有学者认为来访者很可能是菲利普公爵派遣的使者,来见证这场婚礼。可是再仔细一想,还原真实的场景,镜子里来访者的位置本该是扬.凡艾克自己,本该是他拿着画笔、架着画板、面对房间内的场景在画画。可是,画家并不在镜子里,连画面前方的狗也不在镜子里。那么,画家在哪儿?




Again,扬.凡艾克说了“扬.凡艾克在这里,1434年”,这句话用了过去式,那么意思是1434年,扬.凡艾克曾经在这里。而如今,也就是当下的我们,站在这幅画前,面对最景深、最中央的这面镜子,不偏不倚,看到镜子里的映像就是我们自己!曾经与当下,画家与观众,扬.凡艾克用这种构图把我们邀请进画中,来真实地感受房间中的一切。


我无法解释为什么狗的映像没有被画入镜中,这显然不太可能是善于打磨细节的扬.凡艾克的疏忽。这倒令我胡思乱想起伦勃朗早期的一幅画,前方的一条贵宾犬是在画作完成大概1年后再添加的。



《身着东方服饰的伦勃朗之画像》伦勃朗,1631年,巴黎小皇宫


《阿尔诺芬尼夫妇》的规格是59.5cm*82cm,扬.凡艾克在半平米的画面里如镜子般客观反应了整个房间、甚至房间外的真实世界。而房间里的每一件物品都被赋予了独立存在的意义,如亨利.福西林在《西方艺术》中写道扬.凡艾克“在这样的一个世界里,每件事物都是不可替代的,即使是个配件或是无生命的物体都和人脸一样具有形貌特征。”


这面镜子的一周由10个珐琅浮雕装饰而成,每一个浮雕都是耶稣受难记的一个片段,它与悬挂在一旁的念珠,共同组成某种象征意义——教育年轻夫妇要对彼此忠诚。这样的象征意义无处不在



这盏漂亮而复杂的吊灯有6个对称的弯臂呈辐射状伸展,带有各种花边,顶上是烛台,却只点燃了一支蜡烛,象征只对一个人忠诚。



画面的前景有一双木屐,还沾着泥,这是多么生动的生活中的一幕,它一定被人穿着走过泥泞的街道,回家时又被留在前门内,看男主人确实只穿着长袜,而没穿鞋。而这很可能也是一个教义:外面世界的污垢不能进入新房这个洁净的空间。


还有,代表忠诚的狗、一尘不染的床、昂贵的进口橘子、闺中女拖鞋……画面信息量太大,正如,贡布里希在《艺术的故事》评价“如果我们想了解北方艺术的发展方式,就不能不赞赏凡.艾克那种无限的仔细和耐心。”



尽管啧啧赞叹,可我以现代人的目光去看,就很难喜欢上《阿尔诺芬尼夫妇》,觉得冰冷而无神。但这幅画诞生在从中世纪向文艺复兴过渡的500多年前,用绘画反应现实世界的全部细节,它已经是一个划时代的进步。这一成果离不开一种新材料的发明,即油画,扬.凡艾克也被称做“油画之父”。在这之前,调制色粉的液体主要是蛋,叫做蛋胶画法,它干得很快,通常是1天,所以无法慢工出细活。扬.凡艾克使用油代替蛋,一个月都无法干透,画画便可以慢下来。油画更大的亮点在于可以画出高光,如这幅画里的吊灯很精确地体现出铜的光泽。



扬.凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇》真实地再现了15世纪中产阶级的精致生活,无论是新主题、新材料,还是新技法,都是绘画史上革命性的突破。


大家好,我是罗二。美术展、博物馆……可以逛,可以品,可快,可慢,可欢喜、可无聊,全在个人兴趣。“大画西游”分享西方艺术史里的人和事,将画里画外的故事挑明了,把画看出趣味来。关注请长按下方二维码


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